Следовательно, «идеальный» художественный код — «идеальное» изображение, созданное художником, должно отвечать двум условиям: содержать максимум художественной информации, нести в себе максимум нового и одновременно быть максимально доступным для восприятия, ибо чем доступнее изобразительный код, тем большее число лиц, современников и потомков, сможет получить художественную информацию. Собственно, эти два как бы противоречивых условия и предопределяют в общем, наиболее формальном виде программу всякого художественного поиска.
С одной стороны, художник должен так трансформировать формы реальной жизни, чтобы зритель воспринял то новое, что хочет ему сказать автор и что зритель не может сам почерпнуть в окружающей действительности. С другой стороны, художник должен сохранить реальные формы действительности, воспроизвести их так, как они существуют, как их видит зритель, дабы последний был способен понять художника. Однако противоречивость здесь чисто внешняя, ибо духовно преобразуя жизненные явления и процессы художественного, художник не разрушает и не деформирует их, но во внешних формах выявляет их подлинную, собственную сущность. Тем самым удовлетворяются оба условия, о которых идет речь.
Пренебрежение же любым из этих условий, как и возведение одного из них в абсолют, как раз и приводит к тем формалистическим или натуралистическим «отходам», о которых мы упомянули. Идея, волевое начало которой не гармонизует реальность в соответствии с ее сущностью и тенденциями развития, но разрушает ее во имя любых субъективных целей, — такая идея до сути своей перестает быть художественной. Ее энергия направлена не на созидание, не на развитие и увеличение информации, но на разрушение, что противоречит всему смыслу эстетического творческого сознания. А художественная идея, вообще не способная трансформировать реальность, попросту перестает быть идеей, так как не содержит в себе уже абсолютно никакой энергии — ни созидательной, ни разрушительной.
Эта с виду чисто формальная логика художественного творчества, как мы убедимся ниже, не так уже и формальна. И теперь мы можем увидеть, что она раскрывает вполне конкретное содержание. В самом деле, если идея песет в себе жизненную правду, то ее эмоционально-волевая энергия не может быть направлена на разрушение отражаемых сознанием явлений. Даже наиболее острый конфликт, даже самое уродливое реальное содержание жизни, взволновавшее художника, неизбежно возбудят в нем протест, который заставит его творчески «преодолеть» эти случайные, незакономерные, энтропийные, с точки зрения общего развития жизни, явления. Он найдет средства выразить их случайность, их незакономерность, не разрушая при этом, не деформируя в соответствии с их безобразием реальные, стремящиеся к гармонии, к закономерности, к росту информации формы жизни. В результате созданный им образ, как бы он ни был наполнен осуждением и отрицанием безобразного явления, останется для зрителя прекрасным образом искусства, преодолевающим отрицательные, случайные явления и раскрывающим общую гармонию бытия.
Если же художник не выразит своего протеста художественно-образными средствами, а, напротив, попытается усугубить безобразность изображенного всевозможными деформациями реальных форм жизни, станет гиперболизировать и смаковать его, — что мы нередко наблюдаем в работах авторов, не способных ничего художественно противопоставить злу в жизни и потому творящих зло в искусстве, — то это будет означать, что идея здесь не только не художественна, но и не содержит в себе подлинной жизненной правды. Ведь последняя — не в уродствах, но в их преодолении.
Любопытно отметить, что при любой эмоциональной активности подобных работ они не только формалистичны, но по сути натуралистичны, так как пассивны в главном — не способны раскрыть действительной правды жизни в ее развитии. Поэтому, в частности, столь глубоко неправы сторонники теории «реализма без берегов», когда утверждают, будто особая заслуга современного формалистического искусства заключается в том, что оно кубистической и прочими деформациями якобы выражает всеобщую, присущую человеку способность к творческому преобразованию действительности. Искусство — это деятельность созидательная. И когда художник даже во имя активности внешнего преобразования, скажем, конструирования экстравагантных форм или цветосочетаний, разрушает образ предметного человеческого мира и становится не способным к его творческому осознанию и раскрытию, его деятельность уже не только не выражает созидательные потенции человечества, но приходит в явное с ними противоречие в той самой мере, в какой эта деятельность оказывается пассивной или разрушительной.
3. СИЛА КРАСОТЫ ИСКУССТВА
Если производство материальных продуктов труда формирует вторую человеческую природу, оказывая тем самым воздействие и на формирование духовного мира людей, то художественное производство во всех его видах, создавая духовные ценности, формирует само человеческое сознание. Да, во многих видах искусства художники фактически создают вполне материальные вещи. И в то же время, как раз в меру художественности последних, они становятся предметами искусства, то есть материальным кодом, несущим и хранящим особую художественную информацию о духовной ценности, формирующей общественное сознание. Именно в формировании сознания, а не предметного окружения человека, заключается функция искусства, в том числе и всех прикладных его форм. Здесь нет принципиального различия между воздействием на духовный мир классических произведений, живописи или скульптуры и простой художественной безделушки или декоративного узора на обоях, украшающих наш повседневный быт.
Это, разумеется, не означает, будто степень, как и содержательная сторона влияния на человека уникального шедевра живописи и декоративной пепельницы — одинаковы. Ниже мы специально коснемся этого вопроса. Однако с самого начала необходимо подчеркнуть, что, когда человечество, как принято говорить, «художественно украшает» свою жизнь, оно обогащает себя не материальными ценностями, хотя предметы искусства вполне материальны и служат объектом торговли и обогащения в коммерческом смысле этого слова, но обогащается духовно.
Обычно выделяются три равнозначные и как бы самостоятельные функции искусства: познавательная, воспитательная и эстетическая. Предполагается, что искусство в образах познает действительность, что идеи, в нем заложенные, воспитывают и что красота искусства доставляет эстетическое наслаждение или эстетическую радость. Однако подобный взгляд на воздействие искусства, хотя он, конечно, констатирует, «описывает» лежащие на поверхности факты, страдает тем не менее явной метафизичностью и механистичностью, от которых не спасают оговорки, что, дескать, все три функции слиты воедино, что они дополняют друг друга и т. д. Эта метафизичность проистекает, как представляется, из теоретической неразработанности специфики художественного образа именно как художественной идеи.
Всякая идея содержит в себе два начала — смысловое и эмоционально-волевое, определяющее ее целевую направленность. В научной идее смысловое начало раскрывается в понятийном содержании. В художественной идее оно носит непосредственно-образный характер, раскрывающий суть художественно-творческого преобразования. Но если теоретические, уже познанные истины теряют качества идеи, энергия которой, реализуясь в материальной практике, опосредованно, через материальный труд формирует материальную культуру, то художественные идеи — художественные образы, не связанные впрямую с практическим преобразованием, свою творчески волевую энергию как бы «индуктируют» в творческие потенции формируемого искусством общественного сознания. При этом сила «индуктируемой» духовной энергии, мощь чувств и целеустремленности, рождаемой в душах людей, потребляющих художественные духовные ценности, в неизмеримое число раз превосходит первоначальный субъективно-волевой импульс художника. Истинное величие художника, как отмечалось, измеряется силой того «взрыва» общественной духовной энергии, который он сможет «спровоцировать» своим искусством.
Если мы вновь позволим себе сослаться на основы теории информации, то увидим, что подобное воздействие информационных сигналов, в том числе, естественно, и сигналов художественной информации, не представляет собой чего-либо исключительного. Одна из особенностей сигнального действия, с точки зрения этой теории, заключается как раз в том, что даже весьма слабый сигнал, если он действует на систему, готовую принять именно этот сигнал, способен вызвать срабатывание системы, собственная энергия которой может в несчетное число раз превосходить энергию самого сигнала. Эго объясняется тем, что сигнал является не передатчиком энергии, но кодом, несущим информацию, способную привести в движение энергетические силы любой величины. Закон сохранения энергии поэтому здесь непосредственно неприменим. Так, например, легкий сигнальный нажим пальцем на кнопку может вызвать взрыв любой запрограммированной силы.
