Если под тем же углом зрения вдуматься в суть решения общественно-человеческого содержания искусства, можно убедиться, что и здесь смысл творческого преобразования сводится к выявлению конфликтности ситуаций, остроты столкновения характеров и общественных движущих сил — одним словом, к обострению и обнажению противоречий с последующим (если речь идет о временных искусствах, где возможно развитие повествования во времени) или с одновременным (в живописи, и других изобразительных искусствах) преодолением конфликта, раскрывающим путь к закономерному, гармоническому развитию. В первом случае мы имеем дело с завязкой, кульминацией и завершением сюжета в прозаических или драматических произведениях, с нарастанием, борьбой, гибелью и примирением двух или нескольких тем в симфонической музыке, с развитием и развязкой интриги в театральном и киноискусстве. Во втором — или с разрешением конфликта в самом изобразительном содержании художественной идеи (то ли в изображениях, где непосредственно показана победа положительного, перспективного начала; то ли в положительном образе, утверждающем это начало) или с преодолением конфликта уже в сознании зрителя в соответствии с логикой изображенного. Такие формы зрительного соавторства в разрешении конфликтных ситуаций, диктуемого эмоционально-волевым импульсом художественной идеи, особенно характерны для трагедийных, критических или сатирических образов. Здесь победа прогрессивного начала лишь подразумевается в фактически изображенном действии, и изображение как бы требует от зрителя или собственных глубоких раздумий, необходимых для полного осознания сути художественной идеи, того, что хотел сказать художник, или же острой эмоциональной реакции, способной полностью раскрыть, например, содержание сатирического образа и тем самым духовно преодолеть выявленное художником жизненное уродство.
Активное зрительское соавторство в «дорисовке» изображенного и в раскрытии пути к преодолению зла характерно не только для восприятия некоторых жанров изобразительного искусства. С ним мы встречаемся в сатирических литературных произведениях, в классической трагедии, в самых разных формах критического реализма. Прекрасным примером здесь может служить «Ревизор» Гоголя, - где, как было тонко подмечено, положительным героем, побеждающим зло, является смех. Как отмечалось, путь к зрительскому, читательскому преодолению выявленного в образе конфликта запрограммирован в содержании самой художественной идеи — то в виде сильного духом, прекрасного героя в «Грозе» Островского, то в разбивающихся о твердыню бессмысленности жизни светлых чувствах Офелии и ищущей правды и любви душе Гамлета, то в непоколебимом мужестве пленных большевиков и смятении белогвардейцев в картине Б. Иогансона «Допрос коммунистов»...
Художественное разрешение жизненного конфликта, в каком бы варианте оно ни выступало сопровождается ярким ощущением эстетического открытия действительности и переживанием красоты — тем больше, чем острей и глубже был разрешенный в художественной идее конфликт. Чем неожиданнее и убедительнее было его решение. Эта закономерность искусства в его трагедийных ипостасях была осознана еще в глубокой древности как явление катарсиса.
По сути дела, потрясение сознания, причащающегося к красоте художественного образа, который непосредственно раскрыл глубинную правду развития жизни в ее всеобщей тенденции ко все большей закономерности и гармоничности бытия, присуще не только классической трагедии. Просто там оно особенно поражает, ибо кажется невероятным, чтобы слезы, пролитые над трагическими судьбами гибнущих героев, вдруг оборачивались просветленным восторгом. В действительности же подобное чувство просветления (речь идет не о степени переживания, а о его качестве) можно испытать и перед незамысловатым пейзажем, где в гармонии художественно решенной природы мы ощутим гармонию развивающегося мироздания; и перед прекрасным орнаментом, элементарные ритмы которого приоткроют нам тайну гармонии.
Исключение здесь составляют только натуралистические и формалистические отклонения от подлинного искусства. Первые — в меру того, насколько они лишаются способности вообще что-нибудь художественно раскрыть. Вторые — в меру ограниченности творческого интереса, становящегося совершенно бессмысленным не только оттого, что не оправдывает авторских усилий, ибо произвольная игра цветом, формой, линией и т. д. не может обнаружить подлинного смысла всех этих явлений, существующих реально лишь как формы конкретного предметного мира, но и оттого, что эта игра разрушает целостную картину действительности, то есть вступает в противоречие с самой сутью художественного творчества. Именно поэтому модернистские произведения, пафос которых, по мнению некоторых апологетов, заключается в критике «безумного» мира, как бы они ни были истеричны, внешне многозначительны или экспрессивны по форме, какие бы «недозволенные» приемы, типа параноического устрашающего бреда и открытой порнографии, ни содержали, не способны ни вызвать светлой радости катарсиса, ни подвигнуть на практические действия. В эстетическом смысле это искусство в такой же мере бессильно, в какой оно формалистично. Его влияние на сознание антиэстетично, в самом точном значении этого слова. Оно не только не мобилизует творческие созидательные силы, но, напротив, парализует ИХ.
Толстой писал: «Искусство есть одно из самых могущественнейших средств внушения. А так как внушено может быть и порочное (и порочное всегда легче внушается) и хорошее, то ни перед какими способами внушения не надо быть больше настороже, как перед внушением искусства» 18.
Может показаться, что мы противоречим сами себе, предостерегая устами Толстого от «порочного» влияния искусства, тогда как страницей выше говорили, что художественная идея, поскольку она художественна, не может быть идеей, не выражающей тенденции объективного положительною развития. Однако дело в том, что художественная идея становится достоянием общественного сознания не непосредственно, но лишь кодируясь в том или ином произведении, код которого может содержать в себе параллельно с художественной информацией еще и иную, подчас далеко не художественного свойства. Налог уже отмечалась возможность, увы, весьма часто реализуемая, подмены художественной идеи либо просто безыдейной констатацией действительности, когда произведение искусства таковым вообще не является, либо большим или меньшим своеволием отражения действительности, не раскрывающим ее внутренние закономерности, но, напротив, разрушающим их, вступающим в эгоистическое противоречие с реальной тенденцией поступательного развития, когда произведение становится в полном смысле антихудожественным. Взаимоотношение художественного, нехудожественного и антихудожественного содержания закодированной в произведении информация может быть чрезвычайно сложным. Причем нередко воздействие на эмоциональную сферу именно нехудожественного или антихудожественного содержания оказывается весьма сильным, что используется, например, в фильмах ужасов, в эротической литературе и т. д.
Благодаря многослойности художественной идеи, достаточно даже просто «пропустить» один или несколько «слоев», чтобы произведение, оставаясь до известного предела художественным, то есть несущим информацию о содержании художественной идеи, в то же время стало ложным. Исключите, например, из критического образа внутренний оптимизм, иронию или возмущение — и вы получите уже не художественную социальную критику с позиций тех или иных прогрессивных общественных идеалов, но унылое самобичевание.
Так, декадентская литература, которой подчас невозможно отказать в художественности обрисовки характеров и ситуаций, в острой яркости повествования, в достоверности деталей и мастерстве передачи настроения, что, вместе взятое, придает убедительность произведению, с успехом оказывается рупором тоски, обреченности, потери всякого смысла жизни. В результате возникает типичная для такого рода искусства парадоксальная ситуация, когда увеличение подлинно художественной информации о частном влечет за собой гашение информации о главном человеческом содержании жизни, определяющих чертах человека — творящего разума мира, активного его преобразователя. Ярким примером может служить творчество Ф. Кафки, высокая художественная одаренность которого, будучи помноженной на хорошо известные объективные и субъективные факторы, вплоть до психического расстройства художника, внесла в духовный мир человечества зловещий энтропийный толчок безволия и пессимизма.
Правда, здесь мы сталкиваемся с достаточно уникальным явлением. Более типично, в интересующем нас плане, искусство экзистенциалистского направления. Пьесы Сартра, например, составляют значительную страницу в буржуазной литературе послевоенных лет. Однако ущербность его идейно-художественной концепции, при всей убедительности повествования, при несомненной остроте сюжетов, узнаваемости характеров и деталей, в целом мистифицирует действительность, лишая человека его подлинных человеческих качеств, превращая его в беспомощное существо, усложненная, но бессильная рефлексия которого не способна вырваться из надуманной ситуации порочного круга отчуждения, представляющегося неизбежным. Двусмысленность такой литературы заключается в том, что безвыходность положения человека, смирившегося с действительно существующей в современном буржуазном мире неизбежностью социального зла, она преподносит как изначальную, роковую безысходность существования. Экзистенциалистское искусство, при видимости глубины и правдивости, фактически не разрешает и не желает разрешить поставленного конфликта. Оно концепционно останавливает общественное развитие, тем самым вступая в непреодолимое противоречие с сущностью всего мирового процесса.
