В архитектурной композиции решающее слово принадлежит не самим формам (конструктивным и декоративным), а их масштабу, пропорциям и ритму. На этих трех понятиях и основано художественное воздействие архитектуры. К анализу этих понятий мы теперь и обратимся.
Масштаб означает некую единицу меры, на которой основано отношение величин. Понятие масштаба с трудом укладывается в рамки теоретического анализа и абстрактных норм. Здесь очень многое зависит от конкретной задачи, от условий непосредственной обстановки. Поэтому все попытки с помощью математического расчета установить абстрактные законы оптического масштаба заранее обречены на неудачу. Достаточно назвать хотя бы теорию Эйххорна, который на анализе античных храмов и готических соборов пытался доказать, что их масштаб основан на акустических законах, смысл которых для нас уже утерян. Более конкретную задачу в своих исследованиях ставит Мертенс, пытаясь выяснить законы оптического масштаба, исходя при этом из тех точек зрения, которые наиболее продуктивны для эстетического восприятия архитектуры. Мертенс устанавливает три главные точки зрения. По его мнению, для общего обзора здания самой выгодной является точка зрения под углом в двадцать семь градусов, для восприятия архитектуры вместе с окружением — угол в восемнадцать градусов, и, наконец, угол в сорок пять градусов представляет самую подходящую точку зрения для рассмотрения отдельных форм и деталей здания. Нет сомнения, что знакомство с тремя точками зрения Мертенса может дать мысли архитектора полезные стимулы. Но так же неоспоримо, что теория Мертенса очень далека от окончательного разрешения проблемы оптического масштаба. Главная ошибка Мертенса заключается в том, что он стремится зафиксировать принципы архитектурного масштаба геометрическим путем. Между тем, как я уже не раз указывал, восприятие архитектуры совершается во временной последовательности, которая не поддается языку геометрических схем.
Прежде всего следует подчеркнуть различие между внешним масштабом, который определяет общий силуэт здания и его отношение к окружению, и внутренним масштабом, который регулирует отношения между отдельными частями здания. Очень часто оба эти масштаба не имеют непосредственной связи и иногда даже противоречат друг другу. Задача архитектора — координировать их или выдвинуть один за счет другого. На первый взгляд может показаться, что критерий для определения абсолютной величины здания подвержен крайним колебаниям, так как глаз оценивает размеры предмета в зависимости от привычных для него норм. Дети, например, иначе оценивают размеры предметов, чем взрослые; сельских жителей поражает грандиозность городских строений, которые горожан оставляют равнодушными. Тем не менее есть некая общая для всех единица меры, которая регулирует наше восприятие архитектурного масштаба, и именно — сам человек, пропорции его тела и размах его движений. Из постоянного сравнения с нашим собственным телом в нашем сознании вырабатываются некоторые привычные нормы, которые помогают нам ориентироваться в размерах и расстояниях. Для архитектора такими твердыми нормами являются, например, размеры окон и дверей, вышина ступеней или перил, а кроме того, некоторые постоянные единицы материала, вроде размера кирпича или слоя каменной кладки и т. п. Эти привычные единицы меры сразу же дают глазу опору для оценки пропорций здания. Масштаб здания может самым радикальным образом меняться в зависимости от того, использованы ли в его пропорциях привычные или непривычные нормы, или их вообще нет. Так, например, в египетской пирамиде отсутствует всякий масштаб для сравнения величины, и поэтому глаз зрителя (особенно при близком рассмотрении) не оценивает в полной мере ее гигантской массы. Ярким же примером использования нормального масштаба является церковь Суперга близ Турина, которую выстроил знаменитый архитектор Ювара в начале XVIII века. Сопоставление церкви с монастырской пристройкой, несомненно, усиливает и подчеркивает монументальную величавость Суперги: нормальные этажи монастыря дают зрителю опору для оценки грандиозных размеров церкви; при этом Ювара еще облегчает глазу сравнение масштабов, продолжая главные горизонтальные линии с одного здания на другое: карниз, завершающий первый этаж монастыря, соответствует цоколю Суперги, верхний же карниз монастыря служит базой для тамбура купола. Если же архитектор, намереваясь произвести особенно грандиозное впечатление, чрезмерно увеличивает единицу масштаба, то он достигает как раз обратного результата: по привычке слагая общую массу здания из его традиционных элементов, глаз невольно ошибается в оценке размеров, и здание кажется ему меньше, чем оно есть на самом деле. Иначе говоря, абсолютное увеличение масштаба здания не усиливает, а ослабляет впечатление монументальности. Характерный пример такого чрезмерного увеличения масштаба дает фасад собора св. Петра в Риме, воздвигнутый архитектором Мадерна в начале XVII века. Глаз отказывается верить гигантским размерам фасада (его вышина равняется почти шестидесяти метрам), так как невольно воспринимает все элементы фасада (колонны, окна, статуи) более или менее в их нормальную величину, между тем как они в действительности почти в три раза превышают привычную норму (например, вышина окон равняется пяти метрам, толщина колонн почти трем метрам и т. п.). Обратный же пример — мастерского использования масштаба для усиления впечатления — демонстрирует собор св. Марка в Венеции: его стены расчленены чуть намеченными, тонко профилированными колоннами, освещение проникает через множество маленьких окон, дальние пролеты и ниши разбиваются на ряд мелких ниш или тесно поставленных небольших колонн. В результате строитель собора св. Марка достигает гораздо более грандиозного впечатления пространства, несмотря на то что купол собора в три раза меньше купола римского собора.
Таким образом, следует еще раз подчеркнуть, что в выборе архитектурного масштаба и в его воздействии очень важную роль играют те привычные, традиционные представления, которые мы имеем о предмете. Поясню эту мысль следующим примером: если небольшому водоему фонтана или колодца (скажем, один метр в диаметре) придать форму, напоминающую чашу, то фонтан покажется большим, так как форму чаши мы связываем в наших представлениях с маленькими размерами. Если же чаше (три сантиметра в диаметре) мы дадим форму фонтана, то она как бы съежится, так как мы ее будем воспринимать в виде уменьшенного фонтана. С другой стороны, внутренний масштаб здания значительно меняется в зависимости от того, как здание сконструировано, придан ли ему вид простого или сложного предмета. Так, например, греческий храм кажется больше, чем он есть в действительности, так как он состоит из немногих частей, образует простой, массивный предмет в противоположность многоэтажному дому, имеющему те же самые размеры.
В общем, в истории архитектуры ясно различаются два типа стилей в их отношении к масштабу: одни стили (римская архитектура, архитектура барокко) стремятся усилить эффект отдельных элементов и, увеличивая их масштаб, тем самым часто ослабляют монументальность целого; другие стили (византийская архитектура, готика, ранний Ренессанс), напротив, трактуют детали тонко и мелко, жертвуя ими для монументальности общего впечатления.
При этом надо иметь в виду, что глаз с трудом ориентируется в оценке величин, которые сильно отличаются друг от друга, необходимо облегчить ему сравнение с помощью переходов и промежуточных звеньев. Такое значение имеют, например, арочные фризы романской архитектуры или маленькие фиалы и вимперги готического собора, создающие переход к его большим башням и фронтонам. С особенным искусством это постепенное уменьшение масштаба использовано в турецких мечетях, начиная от гигантской чаши главного купола, через все меньшие полукупола, ниши и арки к маленьким, изящным колонкам и балюстрадам, тянущимся у самого пола мечети. Глаз всегда невольно возвращается к самому маленькому элементу структуры, принимая его за единицу меры. В зависимости от своей основной задачи архитектор может использовать эту единицу меры, или последовательно ее увеличивая, или же прибегая к резким скачкам и контрастам масштаба. Так, например, на богатых и неожиданных контрастах масштаба основан эффект Новой ратуши в Стокгольме (Остберг): различное распределение плоскостей на правом и левом крыле, сочетание мелкого узора колоннады с нависающими над ней тяжелыми стенами, сплошная масса башни, увенчанная сквозным мелким фонарем,— этими контрастами архитектор создает впечатление, словно легкая улыбка озаряет суровую серьезность здания.
Проблема масштаба становится еще более сложной, если принять во внимание, что произведение архитектуры мы воспринимаем обыкновенно вместе с его окружением и что наше впечатление от здания может самым радикальным образом меняться в зависимости от того пли иного соседства, от условий освещения, от контраста тонов, от направления линий. Вот несколько простейших примеров, которые показывают, в какой мере характер оптического впечатления видоизменяется в зависимости от окружения. Не столько формы сами по себе, сколько их сочетания и взаимоотношения определяют художественное воздействие архитектуры. Эпоху барокко характеризуют особенно острое чутье архитектурного ансамбля и богатая комбинация масштабов. Фантазия архитекторов барокко неисчерпаема в изображении таких форм, которые казались бы бессмысленными, вызывали бы нестерпимый диссонанс во всяких других соединениях, кроме того, в которое их поставил архитектор и в котором они кажутся незаменимыми. Очень важную роль в комбинации архитектуры с окружением (с точки зрения масштаба) играет так называемый принцип оптических линий. Один из самых ярких примеров тонко рассчитанной игры оптических линий являет собой композиция Королевской улицы (rue Royale) в Париже. В середине XVIII века архитектор Габриель выстроил по сторонам улицы два симметричных здания (так называемое Garde-meuble), фасады которых выходят на площадь Согласия. В этой композиции главной задачей архитектора было именно подчеркнуть монументальную симметрию двух фасадов. Однако спустя примерно сорок лет, во время Наполеона, возникла идея закончить перспективу улицы каким-нибудь величественным монументом. Задача крайне трудная, так как предстояло перенести центр тяжести композиции в глубину, в то же время не заглушив окончательно декоративный эффект передних фасадов. Архитектор Виньон блестяще разрешил проблему именно с помощью оптических линий: карнизы нижних этажей, сужаясь в перспективе, заканчиваются на уровне цоколя церкви Мадлен, тогда как верхние карнизы боковых зданий сходятся как раз у фронтона церкви, как бы господствующего над всей композицией. Кроме того, фасад церкви повторяет колоннаду передних фасадов, но с более простыми и мощными контрастами света и тени, таким образом, монументальный масштаб переднего плана продолжается в глубину, вплоть до церкви Мадлен, и оказывается еще более усиленным в ее грандиозном фасаде.
