Вагнер: «Это ваше признание, маэстро, отчасти подтверждает то, что я только что сказал. Достаточно придать этому принципу несколько расширенное толкование, чтобы установить, что мои идеи не так противоречивы и не так неосуществимы, как может показаться с первого взгляда.
Я утверждаю, что в результате естественной, хотя, возможно, и медленной эволюции логически неизбежно рождение не музыки будущего, на единоличное изобретение которой я якобы претендую, но будущего музыкальной драмы, в создании которой примет участие все общественное движение и откуда появится столь же плодотворная, сколь и новая ориентация в представлениях композиторов, певцов и публики».
Россини: «Короче говоря, радикальный переворот! Но неужели вы верите, что певцы – начнем с них, – привыкшие демонстрировать свои таланты путем виртуозного пения, согласятся обходиться, если я верно понимаю, чем-то вроде мелодической декламации? Неужели вы верите, что публика, привыкшая к тому, что можно назвать старой игрой, в конце концов смирится с изменениями, ведущими к разрушению прошлого уклада? Я в этом сильно сомневаюсь».
Вагнер: «Это перевоспитание потребует времени, но оно неизбежно. Разве публика создает своих учителей, а не учителя формируют публику? Я опять-таки сошлюсь на вас как на блестящий пример.
Разве не ваш стиль, такой индивидуальный, заставил забыть в Италии всех ваших предшественников и снискал вам с неслыханной быстротой беспримерную популярность? А затем, маэстро, ваше влияние, перейдя за рубежи Италии, разве не стало всемирным?
Что касается певцов, о чьем противодействии вы меня предостерегаете, то им придется подчиниться и принять положение, которое впоследствии укрепит их позиции. Когда они убедятся, что опера в ее новом виде не будет им давать повода для дешевых успехов, обеспечиваемых силой легких или преимуществами чарующего голоса, они поймут, что отныне искусство возлагает на них более высокую миссию. Вынужденные перестать замыкаться в рамках собственных ролей, они начнут проникаться философским и эстетическим духом произведения в целом. Они станут жить, если можно так выразиться, в атмосфере, где все составляет часть целого и где ничто не может быть второстепенным. Более того, отвыкнув от привычки к эфемерным успехам, приносимых скоропреходящей виртуозностью, освободившись от мучительной необходимости произносить бесцветные, банально срифмованные слова, они убедятся в возможности окружить свое имя более славным и более долговечным ореолом тогда, когда они будут сживаться с изображаемыми персонажами и в психологическом, и в человеческом плане, проникаться смыслом их поведения в драме, когда они станут опираться на углубленное изучение идей, обычаев, характера эпохи, в которой происходит действие; и наконец, когда они к своей точной и благородной декламации прибавят безупречную дикцию».
Россини: «С точки зрения чистого искусства ваши перспективы чрезвычайно широки и соблазнительны. Но с точки зрения музыкальной формы, в частности, это значит, как я уже говорил, стремиться к мелодической декламации – к погребальной мелодии! А иначе как связать выразительность каждого слова в речи с мелодической формой, чей точный ритм и симметричная согласованность составляющих частей должны определить ее облик?»
Вагнер: «Безусловно, маэстро, прямолинейное применение такой системы было бы неприемлемо. Но постарайтесь меня верно понять: я далек от желания отказаться от мелодии, наоборот, я требую ее в полной мере. Разве не мелодия дает жизнеспособность музыкальному организму? Без мелодии нет и не может быть музыки. Но давайте договоримся: я требую не той мелодии, которая, будучи заключена в тесные рамки условных приемов, тащит на себе ярмо симметричных периодов, устойчивых ритмов, предсказуемых гармонических ходов и обязательных кадансов. Мне нужна мелодия свободная, независимая, не знающая оков; мелодия, не только точно характеризующая каждый персонаж так, чтобы его нельзя было смешать с другим, но любое событие, любой эпизод, являющийся составной частью драмы; мелодия, по форме очень ясная, которая, гибко и многообразно откликаясь на смысл поэтического текста, могла бы растягиваться, сужаться, расширяться [Примечание Мишотта: «Боевая мелодия [mélodίe de combat]», – быстро вставил Россини. Но Вагнер, увлеченный собственной речью, не обратил внимания на это шутливое замечание. Я напомнил ему об этом позже. «Вот так заряд! – воскликнул он. – И, смотри, попал прямо в цель. О, я это запомню: боевая мелодия... Удачная находка!»], следуя за требованиями музыкальной выразительности, которой добивается композитор. Что касается такой мелодии, то вы сами, маэстро, создали высший образец в сцене «Вильгельма Телля» «Стой неподвижно», где свободное пение, акцентирующее каждое слово и поддерживаемое трепетным сопровождением виолончелей, достигает высочайших вершин оперной экспрессии».
Россини: «Значит, я создал музыку будущего, сам того не зная?»
Вагнер: «Маэстро, вы создали музыку на все времена, и наилучшую».
Россини: «Скажу вам, что основным чувством, являвшимся главным двигателем в моей жизни, была любовь к матери и отцу, и они, к счастью, воздавали мне сторицей. Очевидно, именно в этом чувстве я нашел ту мелодию, которая была мне необходима в сцене с яблоком в «Вильгельме Телле».
А теперь, если позволите, еще один вопрос, господин Вагнер: как вы согласуете с этой системой одновременное использование двух, нескольких голосов, а также хоров? Разве не стоило бы, следуя логике, их запретить?..»
Вагнер: «Строгий рационализм требует, чтобы музыкальный диалог развивался так же, как разговор, чтобы персонажи выступали последовательно один за другим. В то же время можно допустить, например, что два различных персонажа, оказавшись в какой-то момент в одинаковом душевном состоянии, движимые одним и тем же чувством, могут слить свои голоса для выражения одной и той же мысли. Точно так же, когда собирается вместе несколько человек, происходит борьба между различными возбуждающими их чувствами, которые могут выказываться одновременно, при этом каждый выражает свое собственное ощущение.
Теперь вы понимаете, маэстро, какие огромные, какие неисчерпаемые ресурсы принесет композитору эта система присвоения каждому персонажу драмы, каждой данной ситуации особой мелодической формулы, способной по ходу действия сохранять свой первоначальный характер и подвергаться самому многообразному и самому широкому развитию? С этого момента ансамбли, в которых каждый персонаж предстает в своем индивидуальном облике, но где все элементы комбинируются в полифонии, соответствующей действию, – эти ансамбли уже не будут представлять собой абсурдных ансамблей, в которых персонажи, движимые противоречивыми страстями, оказываются в определенный момент, без всякого к тому повода, вынужденными слить свои голоса в некоем largo d’apothéose[85], чьи патриархальные гармонии наводят на мысль, что «нигде не может быть лучше, чем в лоне своей семьи». [Примечание Мишотта: «Намек на очень популярный финал оперы Гретри «Люсиль»].
Что касается хоров, – продолжал Вагнер, – есть психологическая правда в том, что коллективная масса гораздо энергичнее, чем отдельная личность, реагирует на определенное событие, выражая страх, ярость, жалость... Отсюда логично допустить, что толпа может коллективно выражать свое состояние на языке оперы, не шокируя здравого смысла. Более того: вмешательство хора, если оно логически вытекает из развития драмы, представляет собой беспримерно мощный и один из наиболее ценных факторов театральной выразительности. Из сотни примеров разрешите напомнить хотя бы выражение страдания в ярком хоре Corrίamo, fuggίamo![86] из «Идоменея», не забудем также, маэстро, вашей восхитительной фрески из «Моисея» скорбного хора во тьме».
Россини: «Опять я! (Весело воскликнул, хлопнув себя по лбу.) Похоже, я тоже проявлял известную склонность к музыке будущего? Вы исцеляете мои раны! Если бы я не был слишком стар, я начал бы сначала и тогда... берегись, старый режим!»
Вагнер (тотчас откликаясь): «Ах, маэстро! Если бы вы не бросили перо после «Вильгельма Телля» в тридцать семь лет... Это просто преступление!.. Вы сами не знаете, что могли бы извлечь из своего мозга! По существу, вы ведь тогда только начинали...»
Россини (снова становясь серьезным): «Что вы хотите? У меня не было детей. Если бы они у меня были, я, несомненно, продолжал бы работать. Но, по правде говоря, после пятнадцати лет упорного труда, сочинив в течение этого так называемого периода лени сорок опер, я почувствовал необходимость отдыха и вернулся в Болонью, чтобы пожить там в покое.
