Перевод либретто «Семирамиды», написанного Росси, был поручен Франсуа Жозефу Мери, который впоследствии станет одним из либреттистов вердиевского «Дон Карлоса». Дирекция «Опера» и Россини возложили на Карафу ответственную задачу – переработать двухактную партитуру в соответствии с французским текстом в четыре акта и написать музыку для балета, обязательного для «Опера». Трехсторонним соглашением Россини передал семидесятидвухлетнему Карафе, финансовые дела которого не слишком процветали, все авторские права на французскую версию партитуры, существовавшей уже тридцать семь лет: «Мой дорогой Карафа, мне предложили поставить мою оперу «Семирамиду», а как ты знаешь, я не принимаю участия в делах такого рода, прошу тебя принять на себя эту обязанность и предоставляю самые широкие полномочия внести все необходимые изменения, какие сочтешь нужным. Поскольку результат будет плодом твоего труда, он станет и твоей собственностью, и все авторские права в театре и за его пределами будут принадлежать тебе. Любящий тебя Дж. Россини».
Сестры Маркизио, выступавшие в течение сезона 1859/ 60 года в театре «Реджо» в Парме, в начале апреля 1860 года уже репетировали «Семирамиду» в Париже. Россини, явно слышавший их во время репетиции, приветствовал их, когда они пришли на Шоссе-д’Антен, следующими словами: «Мои дорогие детки, вы вернули мертвеца к жизни!» Первое представление оперы, поставленной с поистине ниневийской пышностью, состоялось в понедельник 9 июля; она произвела на публику такое потрясающее впечатление, что к середине декабря ее повторили двадцать девять раз. Так как авторский гонорар за каждое представление составлял около 500 франков, Карафа за время чуть больше пяти месяцев заработал около 15 000 франков (более 8500 долларов).
Во втором томе своего «Анне мюзикаль» Скудо опубликовал подробное описание «Семирамиды» с участием сестер Маркизио. Он описывает Карлотту как «темноволосую молодую девушку, немного пухленькую, с узким лбом и живой физиономией, скорее смышленую, чем красивую. Испытывая недостаток в изяществе и пластической красоте, Карлотта пользовалась таким благосклонным приемом благодаря сопрано широкого диапазона и приятного тембра, который лился без усилий и проникал в уши, словно ласка. Ее вокализы были простыми и блестящими... В пении этой девушки были видны темперамент и пылкость, которую не следует принимать за elan[75] страсти. Это итальянская певица старой школы, заботящаяся больше о качестве звука, чем о чувстве, больше о музыкальной фразе, чем о драматическом выражении, желающая скорее доставить удовольствие, чем растрогать. Карлотту в течение всей оперы превосходно поддерживала ее сестра Барбара, которую, что касается внешности, природа также не слишком щедро наделила. И хотя ее голос не отличается глубиной и плавностью, присущим и голосу Альбони, но он очень ровный и, охватывая диапазон в две октавы, не прерывается при переходе от грудных тонов к остальным, как это часто бывает у контральто. Она поет с такой же легкостью, как и ее сестра, но ее вкус отличается большей точностью и более высоким качеством... В дуэте Семирамиды и Арзаче певицы проявляли себя по очереди; слияние этих двух голосов, сведенных вместе природой и искусством, создало сочетание настолько совершенное, что оно напоминало лучшие дни театра «Итальен». Это не грандиозное искусство, способное вызвать сильные душевные чувства, а тонкое удовольствие, чувственное наслаждение для уха, смешанное с легким душевным волнением, нежно проникающим в сердце: per aures pectus ίrrίgat[76], как удачно сказал один латинский поэт... Во всяком случае россиниевская «Семирамида» в интерпретации двух таких превосходных певиц и месье [Луи-Анри] Обена 14 представила собой спектакль, достойный «Опера» и столицы цивилизованного мира». Сестры Маркизио также пели в «Опера» в «Вильгельме Телле» и в театре «Лирик» во французской версии «Трубадура». Когда «Семирамида» Россини – Карафы была опубликована в роскошном издании, Россини преподнес им экземпляр со следующей надписью: «Моим дорогим друзьям и несравненным исполнительницам, Карлотте и Барбаре Маркизио, обладательницам пения, которое звучит в моей душе». Он снова воспользуется их уникальными талантами в 1864 году. Карлотта умерла в 1872 году в возрасте всего лишь тридцати шести лет, а Барбару, дожившую до 1919 года и умершую в восемьдесят пять лет 15 , слышали в палаццо Веккьо во Флоренции в мае 1887 года во время исполнения «Стабат матер» в честь перенесения праха Россини в Санта-Кроче.
Глава 16
1860
Во время подготовки постановки «Семирамиды» с сестрами Маркизио в «Опера» Россини на Шоссе-д’Антен посетил Рихард Вагнер. Был март 1860 года. Вагнер, закончивший в августе 1859-го в своем швейцарском изгнании «Тристана и Изольду», в следующем же месяце приехал в Париж в тщетной надежде поставить здесь свою новую музыкальную драму. В январе 1860 года он дирижировал в театре «Итальен» (зал «Вантадур») тремя концертами, состоящими из отрывков из «Летучего голландца», «Тангейзера», «Лоэнгрина» и прелюдии к «Тристану». Они с женой Минной жили в доме номер 16 на рю Ньютон, неподалеку от заставы Этуаль, когда Эдмон Мишотт отвел его для знакомства к Россини, о котором он так отозвался в присутствии Мишотта: «Россини... правда, я еще не знаком с ним, но его изображают в карикатурном виде как большого эпикурейца, переполненного не музыкой, которая давно в нем иссякла, но колбасой!» У Вагнера был личный мотив, по которому он хотел посетить Россини. Согласно Мишотту, Вагнер «не испытывал иллюзий по поводу того, насколько радушный прием встретят его доктрины. Вагнер просил о встрече не потому, что надеялся быть понятым, он хотел вблизи изучить психологию этого странного музыканта, сверхъестественно одаренного, который после изумительно быстрого подъема творческих способностей, увенчавшегося созданием «Вильгельма Телля», в возрасте тридцати семи лет отказался от своего гения, словно сбросил тяжелую ношу, для того чтобы погрузиться в буржуазную farnίente[77] бесцветной жизни, и совершенно перестал думать о своем искусстве, словно никогда не занимался им. Этот феномен возбуждал любопытство Вагнера, и он хотел его проанализировать».
Нетрудно понять, почему Вагнер испытывал горькое чувство по отношению к Россини. Мишотт описывает такой случай: «Утверждают, будто на одном из еженедельных обедов, на который автор «Цирюльника» пригласил несколько знаменитых гостей, когда согласно меню следовало блюдо Turbot a Vallemande[78], слуги поставили перед гостями очень аппетитный соус, каждый из гостей взял порцию его. Больше не подали ничего. Тюрбо не появился. Сбитые с толку гости стали перешептываться: «Что же делать с этим соусом?» Россини, злорадно наслаждаясь их замешательством и поедая соус, воскликнул: «Вы все еще чего-то ждете? Наслаждайтесь соусом; поверьте мне, он великолепен. Что же касается тюрбо, основного компонента этого блюда, то... поставщик рыбы в последний момент... увы... забыл его доставить. Не удивляйтесь. Разве не то же ли самое происходит в музыке Вагнера? Хороший соус, но без тюрбо... без мелодии».
А еще рассказывают, что однажды посетитель, зайдя в кабинет Россини, застал маэстро перелистывающим страницы огромной партитуры... Это был «Тангейзер». Сделав еще несколько усилий, Россини остановился. «В конце концов, – сказал он, вздохнув, – не так уж плохо. Я бьюсь уже полчаса и только сейчас начал что-то понимать!» Партитура была перевернута вверх ногами и задом наперед! И именно в этот момент из соседней комнаты раздался оглушительный шум. «О, вот оно, – продолжал Россини, – какая полифония! Corpo di Dio[79]. Но это ужасно похоже на оркестр «Грота Венеры»[80]. Тут резко распахнулась дверь, вошел слуга и сообщил маэстро, что горничная уронила поднос со столовыми приборами!
Наслушавшись подобных россказней и поверив в их правдивость, Вагнер, естественно, не решался навестить Россини. Мне было нетрудно его разуверить. Я доказал ему, что все эти нелепые истории – чистейшей воды выдумки, распространяемые среди публики враждебно настроенной прессой. Я добавил, что Россини (характер которого я имел возможность изучить лучше, чем кто-либо другой в результате длительной близости и ежедневных встреч) обладал слишком возвышенным умом, чтобы унизиться до подобных нелепостей, не отличавшихся даже остроумием, против которых, кстати, он сам же непрерывно и страстно протестовал. [Мишотт добавляет в примечании: «Фактически Россини только что опубликовал в газетах опровержение «этих дурных шуток». Он часто говорил, что на этом свете больше всего боится двух вещей: катаров и журналистов. Первые вызывают у него мокроту в горле, вторые – дурное расположение духа»[81].]
