Что еще важнее, как было проанализировано во введении к этой книге, лирика и элегия долгое время были частью японской культуры, обеспечивая эмоциональную основу поэзии, театра кабуки и многих других форм высокой японской культуры. Кроме того, это элегическое чувство только усиливалось, по мере того как японская нация переходила в современность. Современная Япония превратилась в культуру, которая, с одной стороны, находится на переднем крае потребительского и капиталистического развития, а с другой стороны, по словам антрополога Мэрилин Айви, проникнута тенденцией к «тематизации потерь». То, что теряется, иногда аморфно, тематизировано из-за одержимости личным и, как правило, проблемным прошлым, как это видно из сочинений чрезвычайно популярной Бананы Ёсимото и ряда работ не менее популярного Харуки Мураками. Оба писателя часто подвергаются критике со стороны старых рецензентов за то, что они считают своего рода банальной ностальгией, нередко окрашенной нарциссизмом[331]. Однако для многих других японцев более широкий взгляд на прошлое нации утерян и должен быть восстановлен.
Айви описывает процесс, в котором «репрезентативные пережитки» (такие как мацури [фестиваль], другие традиционные ритуалы и культурные объекты, такие как чаши для чайной церемонии или даже палочки для еды) «превращаются в элегические ресурсы»[332]. С точки зрения Айви, растущая потребность в элегических ресурсах проистекает из «чувства изоляции, которое преследует многих японцев» несмотря на, или возможно, из-за вовлечения нации в глобальную культуру, которую она связывает с «определенным ядром беспокойства по поводу самой культуры, ее переходного состояния и стабильности»[333]. Это беспокойство олицетворяет тревожный недостаток успеха внутри национального самопозиционирования, повторяющаяся мысль о шаткости того, что часто изображается запредельно стабильным.
Хотя современная Япония особенно искусна в тематизации утрат почти ритуалистическим образом, следует подчеркнуть, что амбивалентное отношение к истории и склонность к ностальгии – это элемент, общий для всех современных культур. Как следует из цитаты Элиота 1943 года в начале этой главы, сочетание эмоционально заряженных элементов – потери, изменения, обновления и бегства из истории, которая иногда может быть ошеломляющей, а иногда и вдохновляющей – лежит в основе человеческого состояния XX века.
Некоторые критики считают эту амбивалентность истории более постмодернистской. В определяющем эссе 1983 года Фредрик Джеймисон выразил сожаление по поводу того, что он видел как редуктивно-ностальгическую тенденцию в постмодернистском кино, предполагая, что она проистекает из неспособности сегодня «сосредоточиться на собственном настоящем, как если бы мы стали неспособны достичь эстетического представления о текущем опыте»[334]. Хотя другие комментаторы, такие как Линда Хатчон, не согласны с этим мнением и подчеркивают, что «постмодернистское кино одержимо историей и тем, как мы узнаем прошлое сегодня»[335]. По крайней мере, в случае Японии эти аргументы – две стороны одной медали. Именно из-за «нестабильности», на которую указывает Айви, современное общество одновременно желает искать убежища в своем прошлом, но в то же время уклоняется от реальности этого прошлого, предпочитая вместо этого «ностальгировать по нему» или просто избегать его.
Что действительно впечатляет в аниме, так это некое эстетическое и повествовательное признание как нестабильности, так и амбивалентности.
Культурная нестабильность исследуется и даже превозносится в анимационном пространстве практически в каждом нарративе, изученном до сих пор, от гендерного смешения «Ранмы ½» или апокалиптических эксцессов «Акиры» до смелого исследования «Принцессой Мононоке» исторической (и имплицитно современной) инаковости. Амбивалентность по отношению к прошлому также заметна в таких жанрах, как оккультизм, антиутопия или апокалипсис.
В этой главе исследуются фильм, содержащие другой подход не только к прошлому, но и к утрате в целом. Вместо того чтобы возвеличивать или исследовать потерю, три следующих аниме – «Магнитная роза» (Kanojo no omoide, 1995), «Еще вчера» и «Прекрасная мечтательница» – хотя бы вначале рассказывают о попытке сохранить, превозмочь или отказаться от утраты. В двух случаях («Магнитная роза» и «Еще вчера») это осуществляется посредством вызова прошлого и преобладающего значения памяти, в то время как в «Прекрасной мечтательнице», почти идеальном постмодернистском нарративе, есть попытка преодолеть течение времени и создать вечное настоящее, освобожденное от истории и памяти.
Обновление своего «я»: «Еще вчера»
Сначала обратимся к наиболее «ностальгической» работе из трех: «Еще вчера» Исао Такахаты – это фильм, который содержит определенную повестку дня как с точки зрения настоящего, так и прошлого. История молодой женщины из Токио, которая нашла счастье и мужа в сельской префектуре Ямагата, в этом фильме – настоящий гимн исчезнувшему образу жизни. Несмотря на то что он был снят на студии «Гибли» Миядзаки, он не передает абсолютно никакого впечатления о дикой, угрожающей природе, которая доминировала над Навсикаей и принцессой Мононоке. Напротив, это прекрасный пример того, что исследователь аниме Китано Тайицу называет «идеализированным видением деревни у Такахаты»[336].
Героиня фильма Таэко – офисная служащая из Токио, она живет обычной городской жизнью, но всегда тосковала по сельской местности. В первой показательной сцене она объявляет своему боссу, что собирается уйти с работы на загородный отдых, и он удивленно спрашивает: «Что случилось? Разбили сердце?» (Shitsuren de mo shita no, буквально: «Ты потеряла любовь?»). Фактически, весь сюжет фильма пропитан чувством потерянной любви, хотя и не к какому-то конкретному человеку, а скорее к миру традиций, сообщества и гармонии с природой. Повествование утверждает, что этот мир все еще существует, но его можно обнаружить только в отдаленных сельских районах. Фильм построен между серией воспоминаний о пятом классе Таэко, периодом, который не дает покоя взрослой Таэко, и ее нынешним наслаждением фермерской жизнью. Причины неспособности Таэко отпустить прошлое разнообразны, но наиболее вероятно, что этот конкретный год был годом не только физиологического (есть ряд упоминаний о менструации), но и эмоционального развития. В одном превосходно нарисованном коротком эпизоде мальчик, в которого она тайно влюблена и который тайно влюблен в нее, сталкивается с Таэко.
Когда они обнаруживают взаимную симпатию к пасмурным дням, они оба взволнованы и не могут говорить. Он радостно подбрасывает свой бейсбольный мяч в воздух, и ее ошеломляет видение, как она летит в облаках. Посредством этой простой сцены, в которой практически отсутствуют диалоги, Такахата воспроизводит щемящее чувство ранней любви таким образом, чтобы в зрителе отозвалось оставленное позади детство.
Еще одна важная причина, по которой пятый класс не отпускает Таэко, заключается в том, что именно в это время она осознала тоску по деревне. В одной из первых сцен Таэко приходит домой из школы, чтобы спросить семью, почему они не едут в деревню (инака) на лето, как это делают все ее одноклассники. Мать холодно отвечает, что у их семьи нет инака, в которую можно было бы приехать, и отправляет молодую девушку на курорт с горячими источниками, где замкнутые лабиринтные интерьеры ванн являются полной противоположностью открытой сельской местности, которую так жаждет Таэко. В фильме также показан остаток одинокого лета Таэко после возвращения в Токио, где она часто занималась под музыку с магнитофона в одиночестве в пустом
