своего брата-близнеца при себе как своего рода альтер эго.
В то время как образы сексуальной деградации, происходящие в сверхъестественной пустоши, доминируют над большей частью серии «Дороги преисподней», фильм фактически достигает некоторой положительной формы завершения. В ужасе от развращенности вокруг нее и намереваясь сбежать, Хими сеет яростные разрушения в городе. В захватывающем финальном эпизоде мы видим воспоминания Фаллоса о его родителях и их убийстве, его собственной смерти и смерти других детей города. Наконец, мертвые дети воссоединяются с духами своих родителей в нежно-голубом небе, пастельные оттенки которого ярко контрастируют с серой пустошью, доминирующей в большей части фильма. Даже Кэну и Юми разрешен «счастливый» конец. Наконец-то они могут сбежать и умереть – к счастью, из-за того, что не могут дышать чистым воздухом за пределами города.
Путем переплетения архетипических элементов апокалиптической литературы разрушения, преступления, наказания и откровения «Дорога перисподней» предлагает своим слушателям удивительно сложную версию апокалиптического видения, которая сильно отличается от видения «Акиры» или «Навсикаи». Хотя все три работы содержат блестящие образы разрушения мирового стандарта для произведений в этом жанре, только «Легенда о сверхдемоне» явно связывает это разрушение с сексуальным аспектом. Мало того что секс сам по себе становится метафорой разрушения, как это ясно видно из множества сцен жестокого совокупления, вкрапленных на протяжении всего сериала, но и «откровение» самой сексуальности или, по крайней мере, «взрослой» сексуальности рассматривается как окончательный трансгрессивный акт. Яркий тому пример – сцена, в которой дети наблюдают, как взрослые совокупляются на полу. В отличие от традиционной порнографической анимации в Японии, где сцены энтузиазма и совместного вуайеризма являются почти неотъемлемой частью жанра, дети в «Дороге преисподней» смотрят на сексуальную активность с выражениями, колеблющимися между бесстрастием, отвращением и весельем[320]. С точки зрения порнографического жанра отсутствие удовлетворения на лицах наблюдающих наводит на размышления. Реакция детей оказывается еще одним раскрытым секретом в серии все более ужасающих разоблачений. Это в итоге приводит к финальному осознанию, что сексуальность, взрослая жизнь и сама цивилизация ничтожны. Они должны быть наказаны и уничтожены апокалиптическими средствами.
Изучим консолидированную последовательность откровений более подробно: цепь событий начинается с открытия, что в кратере стоит город, скрытый в тумане[321]. В то время как город в традиционных записях Откровения может быть как злым, так и хорошим (Вавилон против Иерусалима), город в «Дороге преисподней» явно считается злым. Город также ассоциируется со взрослой жизнью, поскольку его строили взрослые. Следующее откровение включает сцену оргии, в которой посторонние обнаруживают, что взрослые вынуждены заниматься сексом только для того, чтобы создать легионы демонических детей. Секс взрослых считается непривлекательным, необходимым только для создания следующего поколения. Еще одно осознание того, что Кен и Юми должны быть наказаны, потому что они осмелились вырасти и попытались сбежать (то есть достичь автономной взрослой идентичности). Последнее откровение состоит в том, что Фаллос убил своих родителей.
Эта последовательность откровений подчеркивает тот факт, что «Легенда о сверхдемоне», наконец, касается не столько сексуальности, сколько преступной природы взросления и беззакония родительского поколения. Хотя женщин явно считают подозрительными и заслуживающими наказания, поскольку они всегда являются объектами сексуальных пыток, взрослых в целом считают злом. В мире «Сверхдемона» стать независимым, социализированным взрослым – это нарушение, которое должно быть остановлено полным уничтожением. В финальной сцене, в которой мертвые дети объединяются со своими мертвыми родителями, может возникнуть ощущение катарсиса, поскольку адское видение города заменяется образами неба и жизни, но этот катарсис, основанный на жестоких и садистских отношениях между поколениями, в лучшем случае кажется ложным.
Сериал «Евангелион», последняя работа, которую мы рассмотрим, также ставит под сомнение позитивный взгляд на взрослую жизнь. Тревожное видение неблагополучных взрослых и пострадавших детей гораздо больше связывает его с «Легендой о сверхдемоне» и с «Акирой», чем с фундаментально обнадеживающим миром ориентированной на семью «Навсикаи». Как и «Сверхдемон», «Евангелион» также фокусируется на мотиве скрытых откровений, хотя эти секреты носят в основном личный (и часто патологический), а не публичный характер.
Действительно, увлечение «Евангелиона» откровениями и происхождением делает его, по словам критика Котани Мари, «семейным романом»[322].
Тон мрачности и таинственности задается с первого эпизода. Синдзи, которого не эвакуировали в Нео-Токио, наконец подбирает Мисато Кацураги, красивая молодая женщина из секретной организации, известной как NERV. Главный ученый NERV – отец Синдзи, и он организовал для него присоединение к группе из трех 14-летних подростков, которые в одиночку могут «синхронизироваться» с роботизированными машинами, известными как «Евангелионы» (Евы), которые NERV разработала для борьбы с «Ангелами».
В первом эпизоде возникают вопросы: что такое Ангелы? Какова настоящая цель NERV? На некоторые вопросы даны ответы в разоблачающих моментах, которые вклиниваются в канву сериала, в то время как многие другие также рассматриваются в последующем фильме. Следует сказать, что «Евангелион» – самая непрозрачная из всех работ, обсуждаемых здесь. Даже когда его секреты раскрываются, они часто вызывают еще более сложные вопросы. «Евангелион» также является самым апокалиптическим из четырех произведений как с точки зрения его увлеченности секретами и сексуальными нарушениями, так и в его неустанном акценте на разрушение не только материального мира, но и внутреннего мира человеческого духа. Последний показан как уязвимый, фрагментированный и, в конечном счете, сломанный под необычайной тяжестью отчуждения конца XX века.
Одним из наиболее заметных аспектов «Евангелиона» является его психологическая несогласованность. В отличие от трех других работ, рассмотренных ранее, здесь практически отсутствует ощущение катарсиса. Вместо этого сериал и фильм заканчиваются на ноте мрачной двусмысленности, а персонажи по-прежнему находятся в ловушке мира устрашающих и загадочных внешних сил, которые не допускают реальной надежды на разрешение.
Следовательно, в отличие от более типичных работ, ориентированных на действие, большая часть реального действия в «Евангелионе» носит психологический характер. Таким образом, несмотря на необходимые и поистине пугающие сцены битв с Ангелами, в сериале преобладают сцены, в которых персонажи ссорятся и оскорбляют друг друга или же погружаются в глубокие размышления о своем охваченном тревогой детстве и о несостоявшихся и разочаровывающих родителях. Отнюдь не потенциальные молодые герои, каждый персонаж отягощен воспоминаниями о таких трансгрессивных эпизодах, как отказ от родителей и сексуальное предательство. Как резюмирует критик Хироюки Араи, они «все травмированные, обездоленные, сверхчувствительные люди»[323]. Это психологическое несоответствие проявляется в различных элементах сериала. Критики отметили необычное использование неподвижности в сериале для передачи богатства тончайших психологических оттенков. Например, Симоцуки Таканака обсуждает сцену в третьей серии, в которой два раздраженных персонажа, Аянами Рэй и Аска Лэнгли, не двигаются и не разговаривают в лифте около 50 секунд (удивительно долгое время для аниме и даже для телевидения в целом), где течение времени передается шумом лифта, а не каким-либо механическим движением. Как объясняет Симоцуки: «Эта неподвижность почти немыслима в типичном аниме, но ощущение психологического напряжения, возникающее между отведенными взглядами Аски и Рэй, создает почти удушающе плотное пространство»[324]. Даже когда происходит действие, оно часто усиливает умный, едкий диалог. Так, одна сцена показывает Рицуко Акаги, одного из ведущих ученых NERV, пытающейся наладить компьютерный «мозг» и вспоминающей свою
