Зеленоватая афиша, на которой можно только различить крупно набранные слова «Комедианты господина…», кулисы, свечи, «оглушительный раскат смеха тысячи людей», который слышен из-за занавеса, сам занавес, разделяющий конфликтные миры, наконец, зрелище распахнутой настежь сцены, парящей над залом как некое живое и одухотворенное существо, – все эти мотивы, сплетаясь и развиваясь, образуют смысловую и эмоциональную ткань пьесы.
Сцена «приподнята над уборными», мы видим и сцену и зал одновременно, на их таинственном стыке по линии рампы, с излюбленной Булгаковым точки зрения – из-за кулис (оттуда, как помнит читатель, была сделана автором зарисовка возобновленных «Дней Турбиных»). Сценическое пространство открывается в своем преображающем могуществе. В этом плане описан выход комедианта на подмостки: «Мольер поднимается на сцену
259
так, что мы видим его в профиль. Он идет кошачьей походкой к рампе, как будто подкрадывается, сгибает шею, перьями шляпы метет пол». Так готовятся к бою, к решительному и все ломающему поступку. «Комедианты господина» оказываются не только слугами и лакеями короля, но и выразителями неведомой им самим высшей творческой воли, которая скрыта в самой природе отважной игры в освещенном пространстве.
В классическом японском театре прежде, чем начать игру, и после того, как игра закончена, кланяются до земли. Это поклон не зрителю, а тому, кто дал возможность совершить игру. Подмостки – это важно и для Булгакова – являются не только освещенным, но и освященным пространством, требующим от актера не только читки, но «полной гибели всерьез». Автор «Мольера» строит пьесу на перетекающих и отражающихся друг в друге мотивах жизни – игры: мы видим, как мольеровские сюжеты зарождаются в недрах актерского быта, как небольшая труппа в семь человек своими характерами, судьбами, взаимоотношениями исчерпывает, как семь нот, богатство человеческой природы. Мы наблюдаем, как реальность становится предметом театра и как театр становится второй реальностью. Мы видим, как жизнь постигают через театр и как такой способ оказывается общепонятным. Так Муаррон в припадке бешенства бросает в лицо Мольеру его же собственное исчерпывающее определение: «Сганарель проклятый».
Мольер в жизни будто проигрывает сюжет из собственной пьесы, и эта тонкая и странная игра заполняет драму вплоть до финала. Когда заканчивается роковой спектакль, «последняя свеча гаснет и сцена погружается во тьму. Все исчезает. Выступает свет у распятия. Сцена открыта, темна и пуста». Темная и пустая сцена – знак смерти, небытия, уничтожения. Именно так в конце концов оборачивается в «Мольере» тема театра, смысл его праздничных огней, оглушительный раскат смеха тысячи людей, наполняющих темный простор зала.
Ю. Олеша после премьеры упрекнет бывшего товарища по «Гудку» в том, что он не показал в Мольере черт писателя-профессионала. Автор «Зависти» не разглядел или не захотел разглядеть, что Булгаков создавал портрет театрального писателя, обладающего совершенно особыми навыками и психологией. Ему не нужно было показывать Мольера за работой: она вся проходит перед
260
глазами зрителя. Зато театральная психология, психология актера, режиссера и руководителя труппы показаны в пьесе с редким пониманием и остроумием, которые могли быть почерпнуты только из длительного и интимного вживания автора в театральный мир, сохраняющий столетиями свои устойчивые черты.
Театр Пале-Рояль в пьесе Булгакова – это все тот же излюбленный автором «Турбиных» дом, живущий по своим законам. (В повести о Мольере писатель не зря вспоминает первое название мольеровской труппы – «Дети Семьи».) Маленький естественный театр, своеобразная республика, отгороженная от остального света, один Дом, одна семья, где каждый открыт перед всеми настежь, где на сцене пытаются постичь жизнь, а жизнь воспринимают по законам сцены. Так возникает в пьесе образ актерского братства, своего рода рыцарства. Недаром Булгаков сравнивает Лагранжа, летописца мольеровской труппы, со светлым рыцарем, охраняющим душу театра.
Насколько угадал писатель образ мольеровского театра, можно судить по новейшей биографии Мольера, созданной его соотечественником Ж. Бордоновом: «Труппа станет для него семьей; вот почему на стольких крестинах он будет крестным отцом, на стольких свадьбах – свидетелем, вот почему он будет так заботливо воспитывать сирот труппы, выводить их в люди. Разумеется, актерское братство зародилось до него. Но похоже, что именно он, укрепляя и упорядочивая еще случайные непрочные связи, нашел те формы, в которых это братство существует и поныне».
Воссоздавая образ театрального братства, Булгаков ироническим и острым глазом своим видит, конечно, пороки и язвы, разъедающие актерскую семью. Он видит, как тянутся актеры к славе и деньгам, как льнут они к сапогу господина, как охорашиваются под неусыпным взором грозной власти. Он видит актерское тщеславие и все иные вполне человеческие пороки, которые в театре, в силу особого микроклимата, расцветают с невиданной пышностью. Он начинает пьесу с эпизода лакейского самоуничижения великого актера, слагающего бездарные кликушеские вирши Людовику, который затем по-королевски одарит проворного комедианта и его товарищей. В повести о Мольере, в черновике, останется очень характерный для всей этой темы пассаж, проясняющий не-
261
которые важные моменты пьесы-предтечи: «Один из мыслителей XVIII века говорил, что актеры больше всего на свете любят монархию. Мне кажется, он выразился так потому, что недостаточно продумал вопрос. Правильнее было бы, пожалуй, сказать, что актеры до страсти любят вообще всякую власть. Да им и нельзя ее не любить! Лишь при сильной, прочной, денежной власти возможно процветание театрального искусства. Я мог бы привести этому множество примеров и не делаю этого только потому, что это и так ясно».
Стихотворный экспромт Мольера в честь короля («Ах, голова! Солнце придумал») встречается актерами с искренним восхищением. С тем же восхищением сам Мольер воспринимает монаршую милость в виде возможности стелить королевскую постель. Лукавый комедиант готов пойти на любое унижение (впрочем, стелить королевскую постель, по понятиям того века, унижением отнюдь не было!), чтобы сохранить театр и дать актерам возможность играть. Нет ничего в мире, на что актер поменял бы эту возможность. Играть – значит жить, – единственный смысл и закон актерского бытия.
Сгущая и обостряя этот мотив, Булгаков создает фигуру Муаррона, классический образ «актера как такового». Порочный и красивый мальчик, найденный в клавесине шарлатана, Муаррон с детства впитал в себя отраву театра. Он не знает никакой другой жизни, никаких иных чувств, кроме театральных. Соблазнив Арманду, изгоняемый с позором из дома, он мыслит так, как может мыслить только актер: «В высокой мере интересно знать, кто же это будет играть Дон Жуана?» Блестящий и храбрый на сцене, в жизни он оказывается жалким трусом и ничтожеством, из которого умелые люди лепят что хотят. Герой-любовник предает своего учителя, но это актерское предательство оценивается Булгаковым (и самим Мольером!) по законам, неведомым за пределами театра. Иуда-актер, предавший своего духовного отца, отличается от легендарного предателя хотя бы тем, что в качестве награды ему не нужны тридцать сребреников. Он просит у короля единственной и высшей награды – вернуться в свой мир и поступить на королевскую сцену. Этот чисто булгаковский жест тут же находит отклик в королевском жесте, исполненном неожиданной тонкости и глубины. Людовик (по Булгакову, конечно!) владеет тайными пружинами актерской психологии: прези-
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
