С одной стороны, отделение голоса Венички от его умерщвленного, а главное, лишенного сознания тела («с тех пор я не приходил в сознание…») явственно воспроизводит отделение души от тела. С другой стороны, подчеркнутая невозможность вернуться в сознание («…и больше никогда не приду») исключает интерпретацию этого «вознесения» души как первого шага к воскресению. Воскресение невозможно именно потому, что от Венички остается только голос — а логос убит бесповоротно. Если до последней фразы казалось, что между автором и героем-повествователем нет никакой разницы, после этой фразы становится ясно, что автор — это герой/повествователь после собственной смерти. Однако, существуя после собственной смерти, он в то же время действует как повествователь до нее: вся история поездки Венички в Петушки с самого начала излагается в прошедшем времени. Следовательно, все повествование уже представляет собой порождение голоса без сознания, голоса без логоса?
Этот спектр противоречий свидетельствует о том, что перед нами — взрывная апория. Причем в данном случае в финале «Москвы — Петушков» обнаруживается такой паралогический компромисс, который объемлет собой всю поэму. Речь идет о невозможности примирить трансцендентное и антитрансцендентное понимание творчества и бытия.
Казалось бы, после того, как герой поэмы убит «hayyot»/cepaфимами, нет и не может быть сомнений в пустоте центра, в тщетности попыток преодолеть разрыв между хаосом исторической катастрофы, реализованной с наибольшей очевидностью в повседневном существовании, и идеальными моделями гармонии, «самовозрастающим логосом» — то есть трансцендентальным смыслом культуры. Но и творчество, письмо как акт сопротивления хаосу также невозможны для Венички без ориентации на «трансцендентальное означаемое» — сколь угодно удаленное и абстрактное.
Почему невозможны? Вероятно, в силу традиционного русского литературоцентризма, придающего слову религиозный статус. Как я уже писал в гл. 1, этот литературоцентризм был не столько подорван, сколько обострен советской эпохой. «Культовый» статус самой поэмы Ерофеева в постсоветский период непосредственно свидетельствует о том, что Ерофееву парадоксально удалось перевести литературоцентристскую традицию на язык постмодернизма — или, вернее, вписать постмодернизм в литературоцентризм.
Прямой материализацией этой взрывной апории становится особая темпоральность поэмы — так сказать, возбуждаемая ее финалом. Выше уже говорилось о том, что один из парадоксов, создаваемых этой фразой, состоит в том, что голос автора помещается одновременно после смерти героя (или, вернее, сюжетного носителя голоса) и до нее, так как все повествование ведется в прошедшем времени. В чистом виде здесь реализуется то, о чем — в связи с концепцией итеративности у Деррида — писал С. Вебер: «Динамика итераций замещает логику присутствия тем, что может быть названо графикой одновременности, в которой, например, предшествующее также оказывается последующим»[595].
Возникающий в финале поэмы Ерофеева тип темпоральности явственно противостоит представлению о прогрессе как наиболее устойчивой модели времени в культуре модерности в целом и в советской культуре в частности. Однако эта темпоральность отличается и от модели трансцендентального проекта, предлагающего выход из истории в вечность. Графика одновременности не позволяет свести темпоральность поэмы Ерофеева и к циклическому времени мифа.
Чтобы убедиться в этом, достаточно сравнить финал «Москвы — Петушков» с финалами таких классических для русского модернизма романов, как «Приглашение на казнь» (1938), «Мастер и Маргарита» (1940) и «Доктор Живаго» (1955). Во всех трех романах в финале осуществляется отделение души (или духа) героя от его умирающего тела, причем во всех трех случаях умирающий герой оказывается доподлинным носителем логоса в мире хаоса (пошлого, революционного, атеистического). Право на логос во всех трех случаях подтверждается словом героя — повествованием от лица героя у Набокова или вставными текстами, созданными персонажами-писателями, у Булгакова и Пастернака. Более того, у последних двух — как неоднократно отмечалось[596] — фигуры носителей логоса прямо спроецированы на фигуру Христа и не исключают интерпретации каждого из романов как истории незамеченного Второго Пришествия. Финал «Москвы — Петушков» явственно встраивается в этот ряд, в то же время радикально переосмысливая его.
Во всех трех романах финальное торжество героя обеспечивается вторжением вертикали трансцендентального измерения: Цинциннат Ц. уходит с места казни, перешагивая через ставшие вдруг картонными декорации, отстраняя «во много раз уменьшившихся» палачей и тюремщиков — «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Мастер и Маргарита умирают в «уютном подвальчике», но с помощью Воланда оказываются за пределами времени — в «вечном приюте», где им предстоит наслаждаться покоем в тихом собственном доме между светом и тьмой в окружении тех, «кого ты любишь, кем ты интересуешься и кто тебя не встревожит». Наконец, у Пастернака стихи Юрия Живаго переживают и их творца, и его музу. Составляя последнюю главу романа, они отсылают ко многим ранее описанным в прозе сценам и деталям, тем самым зримо переписывая историю жизни героя заново, — можно предположить, для вечности. Кроме того, у Булгакова и Пастернака явственно актуализируется мифологическая модель смерти-воскресения — во-первых, в судьбе героев, во-вторых, в прямых аллюзиях на христианский миф. У Булгакова Мастер дарует свободу Понтию Пилату, который теперь вечно сможет беседовать, гуляя по лунной дорожке, с живым и невредимым Иешуа. В романе Пастернака значительную часть лирических стихотворений Юрия Живаго составляют произведения о смерти и воскресении Христа («Рождественская звезда», «Чудо», «Дурные дни», «Магдалина», «Гефсиманский сад»), — при том что вся глава воспроизводит сезонный цикл, начинаясь весной («Март», «Весенняя распутица», «На Страстной», «Белая ночь», «Весенняя распутица»), проходя через лето («Лето в городе», «Ветер», «Хмель», «Бабье лето»), осень («Осень», «Август») и зиму («Зимняя ночь», «Свидание», «Рождественская звезда») и завершаясь новой весной («Рассвет», «Земля») и Пасхой — а значит, и воскресением:
…Ты видишь, ход веков подобен притчеИ может загореться на ходу.Во имя страшного ее величьяЯ в добровольных муках в гроб сойду.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,И, как сплавляют по реке плоты,Ко мне на суд, как баржи каравана,Столетья поплывут из темноты.
Таким образом, в «Мастере и Маргарите» и «Докторе Живаго» выход героя-писателя из истории одновременно понимается как переход в циклическую темпоральность мифа, складывающуюся из вечного возвращения того же самого. Возвращаются в неизменном виде символические константы, но не их нарушения — последние как раз вариативны.
Смерть героя во всех этих романах оборачивается аналогией ритуальной смерти, имитирующей смерть сверхъестественного существа. «При этом смерть и посвящение становятся взаимозаменяемыми понятиями, и в результате можно сказать, что конкретная смерть уподобляется переходу в более высокое качество»[597].
Культурный смысл ритуала гибели и возрождения героя связан с желанием возродить время — или, иначе говоря, начать новый, настоящий или «нормальный» цикл истории. Это сознание характерно для культуры 1960-х годов, когда впервые был опубликован роман Булгакова; другие два романа тогда же стали известны через каналы самиздата и «тамиздата»: «Основная идея художников 60-х — это предположение, что имеется еще и другая история… Предположение, что наша жизнь должна быть сравниваема, соотнесена с этой большой историей — это основная убежденность неофициальных художников 60-х гг.»[598]. Мыслимая, а вернее, воображаемая история в данном контексте предполагает возвращение к символическому порядку модерной или, шире, христианской цивилизации — как казалось в 1960-е годы и позже, разрушенной в России только вторжением советского хаоса, без вмешательства иных причин.
Ничего подобного этому пониманию истории нет у Ерофеева. Финал его поэмы опирается на ожидания, создаваемые упомянутыми выше классическими и в то же время весьма актуальными романами, — и опровергает их. Перед нами не смерть и воскресение, а самоубийство логоса, исключающее воскресение, но в то же время предполагающее бесконечное движение по кругу, ведущему к этой окончательной смерти. «Графика одновременности», создаваемая финалом «Москвы — Петушков», делает сам текст воплощением цикличности — однако эта цикличность возвращает не константы, а их нарушения, не логос, а хаос. Если верно предположение о том, что последняя фраза поэмы отсылает к ее началу, превращая повествование в представление того, что осталось после смерти Венички, — то текст оказывается и заведомо неадекватным замещением трансцендентного «вечного покоя». (Это замещение, кстати, придает новый смысл пьянству Венички как перманентной пародии на достижение покоя.) Наконец, смерть автора в данном контексте не только не обещает обновления времени, но, скорее всего, даже исключает такую возможность: это «последняя смерть», хотя и включенная в цикл бесконечных повторений. Вряд ли к Веничкиному апокалипсису приложима такая, например, характеристика традиционной христианской эсхатологии: «Космос, который возникнет после катастрофы, будет тем же самым космосом, созданным Богом в начале времен, но очищенным, возрожденным и восстановленным в своей первоначальной славе. Время теперь линейно и необратимо, оно уже больше не циклическое время вечного возвращения»[599].
