Эта резкая смена тональности, — хотя и она остается в пределах иронически окрашенного «школьного интертекста», — в сущности, не так произвольна, как может показаться. Первый «сюжетный поворот» совершается в 100-й карточке — указания на письмо, доминировавшие в первой части («И вот я пишу…»), сменяются указаниями на чтение: «И вот мы читаем…» Следующие карточки уже связаны рефреном: «Мы читаем…» Более того, эти карточки симметричны первым карточкам композиции — между ними возникают особого рода рифмы: «1. И вот я пишу…» — «100. И вот я читаю…»; «2. Я пишу под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…» — «101. Мы читаем под завыванье ветра, под дребезжанье оконных рам, под шум прибоя…»; «4. Я пишу под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…» — «102. Мы читаем под шум прибоя, под приступы тошнотворной тоски, под звон стекла…»; «6. Я пишу под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» — «103. Мы читаем под звон стекла, под насмешливые взгляды окружающих, под завыванье ветра…» И, наконец, возникает смысловая связка, соединяющая несколько карточек сразу. Фрагменты «5. Я пишу: „Трудно даже представить себе, что тут началось!“… 7. Я пишу: „Невозможно и описать, что тут началось!“ 8. Господи! Что началось?» все вместе рифмуются с близкими к финалу карточками «104. Мы читаем: 105. Господи! Что тут началось!»
Описания «письма» и «чтения» разделены ста карточками, «рифма» между ними не всегда может быть уловлена «на слух» — но она тем не менее принципиальна для композиции в целом. Параллелизм и расхождения между зачином и финалом явственно противопоставляют векторы «письма» и «чтения». И то и другое происходит, казалось бы, в одних и тех же «неблагоприятных» условиях (романтические клише бури, одиночества, отверженности и т. п.). Но письмо движимо стремлением овнешнить «я» и потому практически неизбежно оборачивается мучительными вопросами персонажа (персонажей?) к самому себе и о самом себе, теряющем очертания и размываемом потоком письма.
Письмо в эстетике Рубинштейна неизбежно обнажает отсутствие или же мнимость того центра авторской личности, который, согласно романтическому мифу о творчестве, жаждет выразить себя. Что же касается чтения, то здесь происходит нечто совершенно обратное: чтение, по Рубинштейну, воплощает неутоленный интерес к Другому, что парадоксальным образом только и единственно и позволяет выразить себя — через Другого, глядясь в Другого, отражаясь в Другом, замещая и восполняя свое отсутствие Другим. Последняя карточка («Впрочем, все по порядку…»), снимая пафос, одновременно возвращает к началу, предполагая циклическую связь между письмом и чтением, поисками себя и обретением Другого.
Невозможность для «я» выразить представляющий его в тексте «пустой центр» тем не менее генерирует материал, из которого конструируется Другой — и наоборот. Литература при таком отношении (не забудем: композиция озаглавлена «Вопросы литературы») оказывается процессом мучительного и радостного выражения отсутствия или мнимого присутствия «своего» — через «чужое»: чужие слова, цитаты и квазицитаты, голоса и риторические жесты. Эта философия, ярче всего иллюстрируемая самим текстом Рубинштейна, выражена не рационально, а перформативно — точнее, ритмически.
Интертексты — вот еще одно мощное средство, благодаря которому Рубинштейну удается преобразовать хаос лингвистических обломков в столь же музыкальную, сколь и собственно литературную композицию. Конечно, он постоянно играет с узнаваемыми стилистическими элементами речи и литературного дискурса. Но гораздо более интересны случаи, когда Рубинштейн разворачивает весь свой текст на фоне другого, не обязательно подвергаемого снижению текста. Как правило, «главный» интертекст честно указан в заголовке «картотеки»: «Шестикрылый серафим» (1984) или «Сонет 66» (1987). Безусловно, каждый из переосмысляемых таким образом классических текстов оказывается больше самого себя — за каждым стоит определенная поэтическая мифология: оправдание поэзии через сакрализующую трансформацию поэта в «Пророке» Пушкина или же через страдание и сострадание в «Сонете 66» Шекспира — с этими-то мифологиями Рубинштейн и работает.
Обычно представленное в заголовке интертекстуальное «обещание» сбывается не в прямых цитатах, а в целенаправленной переоценке классических знаков трагической гармонии. «Объявленный» интертекст задает определенную настройку читательскому восприятию, нацеленному таким образом на созвучия или расхождения с Пушкиным и Шекспиром (в переводе Б. Пастернака).
Так, в «Шестикрылом серафиме» строчки, прямо или косвенно отсылающие к «Пророку», перемешаны с, казалось бы, «посторонними» фрагментами. Сами эти фразы тоже очень неоднородны: от «Да, и вы не Пушкин…» и «Есть много, друг Гораций, различных ситуаций…» до классических цитат и перифразов, вроде «Перстами легкими, как сон», или гоголевского из «Шинели»: «Как будто ветер с четырех сторон…» Но, «вспыхивая» через неравные промежутки времени, фразы, прямо или ассоциативно связанные с темами призвания поэта, «высокого» искусства, Пушкина, тем не менее подготавливают последнюю карточку, которая читается и как обобщение сюжета всей композиции, и как обновленная версия истории смерти и воскрешения пушкинского пророка:
Невольно вскрикнув от внезапной боли,Он повернулся на спину, затих…И все вокруг затихло. ТишинуНичто не нарушало, кроме капельДождя и голосов на переправе,Торгующихся с лодочником. Тот,Ссылаясь, очевидно, на погоду,Накинуть требовал. Другие голосаС ним спорили. И эта перебранкаНе кончится, казалось, никогда.Потом он снова потерял сознанье.И сколько так он пролежал — минуту,Неделю, год, столетие — никтоСказать не может. Но сияло солнце,Когда он вновь открыл глаза и понял,Что вновь родился…
А до этого, в предыдущих карточках, были и «рассказ лодочника» (с продолжением и окончанием), и призыв «Левушка, иди к нам!», и «Не провожайте, мне недалеко», и развернутые квазицитатные фрагменты:
95. — Неправда. Вы не любите и никогда не любили его, — неожиданно произнес все это время молчавший Кузьмин, — вы выдумали это, чтобы только мучить и себя, и его… <…>
97. — Вам некуда торопиться. Вас там ждут меньше всего, можете мне поверить. — Микки встал, закурил, подошел к окну, не оборачиваясь, повторил: — Вам некуда торопиться… <…>
101. — А не потрафишь чем — опять ногой в зубы. Все тело, бывало, исщиплет. Озорная была, царствие ей небесное. — Баба Катя перекрестилась, захотела еще что-то добавить, но передумала и надолго замолчала.
В тексте Рубинштейна погружение в «шум языка» (и языков) замещает торжественную встречу будущего пророка с шестикрылым серафимом. Но и у Пушкина, и у Рубинштейна поэт должен открыться всему в мире, и горнему и дольнему, и быть сметенным этим потоком — пережить смерть своего. Совсем не случайно процитированный выше, написанный белым стихом текст с последней карточки «Серафима», в сущности, совсем не пародиен. Рубинштейн, как я полагаю, стремится акцентировать параллели — а не расхождения — между пушкинской и своей версией смерти и возрождения субъекта; манифестацией этой рубинштейновской версии становится насыщенный мифологическими смыслами мотив переправы. Только там, где у Пушкина — «Бога глас», там у Рубинштейна — «перебранка», неумолчный языковой хаос. Вот и вся разница!
В «Сонете 66» интеллектуальная интрига основана на принципиальной непроясненности отношений между текстом и заявленным интертекстом. На одной из карточек приведена последняя строка шекспировского сонета 66 в переводе Б. Пастернака (с небольшим изменением): «Другу будет трудно без меня». Еще одна строчка: «Хотелось бы забыть, заснуть» — звучит перифразом пастернаковского перевода строки из знаменитого монолога Гамлета. (Не стоит забывать и о том, что в советском шекспироведении «Сонет 66» и монолог «Быть или не быть…» часто сопоставлялись как параллельные тексты[619].) Но, похоже, Рубинштейна в шекспировско-пастернаковском интертексте более всего занимает поворот от безграничного отчаяния к возрожденному стремлению жить (которое эквивалентно воскрешению). Рубинштейновский текст разыгрывает это «движение» множеством синонимичных риторических и стилистических фигур, ассоциативно указывающих на целый спектр эмоциональных состояний: отчаяние (рефрен «Неужели больше никогда?», сопровождаемый рассеянным или издевательски-одобрительным «Да-да!»), оптимистическую надежду на преодоление физического распада духовным усилием, философскую веру в то, что «жизнь начинается с небытия». Но в итоге доминирующая интонация текста, создаваемая столкновением энтузиастических зарифмованных банальностей с саркастическими прозаическими вставками, свидетельствует скорее о провале шекспировской — а вернее, высокой гуманистической логики, согласно которой жизнь можно принять, несмотря на катастрофичность мира (в русской поэзии эта логика в наибольшей степени выражена в стихотворениях позднего Пастернака и Блока «третьего тома»). Текст Рубинштейна, в котором разворачивается полный парад дискурсов, от автоматизированных речевых формул до бессмертных строк, свидетельствует о том, что литературный дискурс всегда так или иначе стремится скрыть разрыв между культурными идиомами и экзистенциальным ужасом, но никогда не в состоянии преодолеть травматическое присутствие смерти, лежащей в самой основе жизни. В сущности, единственным местом, в котором действительно происходит преодоление смерти, в котором смерть и отчаяние способны породить новую жизнь, оказывается сам язык. Недаром же в центр «Сонета 66» помещен процитированный выше текст о «языковой мистерии». Мистерия, увы, возможна только в языке и нигде больше.
