Эта злостная тенденциозность проявлялась не только в отношении советских фильмов. Организаторы фестиваля рвали и метали, видя, какой оглушительный провал тер пят американские фильмы и как выгодно выделяются на этом фоне показанные один за другим шесть советских, два польских, два чехословацких, один венгерский фильмы — они представляли новое искусство, светлое, правдивое, жизнеутверждающее.
Успех социалистического киноискусства был тем более велик, что участники фестиваля в эти дни видели удачные примеры его влияния на творчество лучших, наиболее честных деятелей западного кино, которые отказыва ются блуждать в замкнутом кругу условных голливудских сюжетов и пытаются вырваться на широкий простор жизни.
Всеволод Пудовкин в одной из бесед со мною в эти дни дал высокую оценку фильму известного итальянского кинопостановщика Витторио Де Сика «Чудо в Милане». Правдивый показ тяжкой жизни итальянской бедноты здесь сплетается с романтичной в своей основе, окрашенной тонким юмором сказочной легендой. Юный герой фильма получает с неба голубя, способного творить чудеса (этого голубя старенькая тетушка Лолотта украла у ангелов: они гнались за нею, но не догнали). Голубь помогает бедноте отразить штурм полиции, пытающейся разгромить нищий поселок на окраине Милана.
Как нетрудно догадаться, Витторио Де Сика был немедленно обвинен в страшном «грехе»: итальянская реакционная пресса заявила, что он «контрабандой протаскивает на экран «голубя Пикассо», символизирующего борьбу за мир». То же обвинение поспешила предъявить Витторио Де Сика французская реакционная газета «Орор». Но все это не помешало творческим работникам кино, участвующим в фестивале, оказать его фильму триумфальную встречу. Показ «Чуда в Милане», по признанию всей французской прессы, вылился в крупнейшее событие фестиваля.
Значительный интерес представляла собой попытка известного испанского режиссера Луи Бюнюэля показать трагедию погибающих в нищете безнадзорных детей Мексики. Бюнюэль когда‑то был одним из основоположников так называемой школы киноавангарда, стремившейся порвать с рутиной и стандартом и найти новые творческие пути. К сожалению, многие работники этой школы, в том числе и сам Бюнюэль, зашли в тупик фор мализма. Незадолго до гражданской войны в Испании Бюнюэль снял, однако, замечательный реалистический документальный фильм «Земля без хлеба», изобличавший ужасы нищеты ограбленной помещиками испанской деревни. Потом была война, эмиграция. Бюнюэль обосновался в Мексике, начал снимать свои фильмы там. И вот теперь на кинофестивале его новый фильм, снятый им в 1950 году в содружестве с замечательным мексиканским кинооператором Фигероа, — «Забытые».
«Это мог бы быть замечательный фильм, — сказал мне В. Пудовкин. — Автор его, бесспорно, крупный художник, и материал, к которому он обращается, оживает у него в руках. Материал взят из жизни, это видишь сразу. Его обличающая сила велика. К сожалению, Бюнюэль теряет чувство меры, когда он начинает показывать страшный мир преступности, в который погружаются безнадзорные, нищие мексиканские дети. Тут реализм у него уступает место низменному натурализму. На экране одна за другой проходят сцены убийства, насилия, избиений. Это типичный пример того, как яд голливудских стандартов медленно отравляет даже одаренных киноработников Запада.
12 апреля в Канне состоялось творческое собеседование кинорежиссеров и журналистов СССР, Франции, Италии, Англии, Аргентины и Уругвая. Председательствовал Витторио Де Сика. С большим вниманием было выслушано выступление В. Пудовкина, развернувшего перед слушателями широкую картину творческой деятельности мастеров советского кино, поставивших свое искусство на службу созидательному труду народа и делу мира во всем мире.
Две недели длился этот международный показ киноискусства, в ходе которого повседневно сталкивались две школы кинематографии, противостоящие друг другу: социалистическая школа, верная законам правды жизни, которые так хорошо формулировал и отстаивал здесь один из лучших ее представителей — Всеволод Пудовкин, и голливудская школа, душащая кинематографию Запада своими бесчеловечными стандартами.
Счет этого творческого соревнования был явно не в пользу американского кино. Но Каннская киноярмарка перестала бы быть ярмаркой, если бы ее хозяева позволили восторжествовать здравому смыслу. Железный ме ханизм закулисной политической машины сработал, как ему положено, и провозглашенные жюри результаты фестиваля оказались в полном противоречии с реальностью.
Как я уже упомянул, на долю фильма «Мусоргский», столь благоприятно встреченного участниками фестиваля и критикой, досталась лишь премия за декорации. К этому добавился лишь «специальный» приз за документальные фильмы.
Две премии были отданы американцам, хотя, как единодушно отмечала французская пресса, ни один из голливудских фильмов не давал оснований для высокой оценки. Три премии пришлись на долю англичан, причем за получением их в Канн выехал сам посол Великобритании во Франции.
А что нее с главным призом фестиваля? Тут, надо вам сказать, разыгрался большой скандал. По единодушному мнению всех деятелей кино, лучшим фильмом 1951 года было «Чудо в Милане», показанное Витторио Де Сика. Но как быть с проклятым голубем, который является главным виновником этого чуда? Ведь это контрабандное прославление крамольного движения сторонников мира, твердили упрямые Макиавелли и макартуры из жюри.
И все‑таки нажим со стороны деятелей кино был столь силен, что в конце концов было принято соломоново решение: главный приз фестиваля… разрубили пополам и лишь одну половинку его отдали Витторио Де Сика. А вторую? Вторую «ради равновесия» отдали мрачному шведскому фильму «Фрекен Юлия».
Бросилось в глаза и еще одно обстоятельство: жюри фестиваля в своем дипломатическом усердии совершенно игнорировало собственную французскую кинематографию, хотя французские мастера кино Дювивье, Дакэн, ле Ша-нуа, Беккер создали в этом году незаурядные произведения.
Но не премии, конечно, определяют итоги фестиваля. Эти итоги, подводимые широкой общественностью, заключаются в том, что творческие работники кино тридцати стран, представленных в Канне, смогли наконец, невзирая на все происки реакции, установить деловой контакт между собой, обменяться опытом, окинуть взором перспективы, открывающиеся перед ними в борьбе за превращение кино в орудие культурного сближения между народами.
Январь 1964. Затмение
Помнится, когда я впервые побывал в Голливуде осенью 1958 года, меня поразило безмолвие, господствовавшее в огромных, похожих на заводские цехи студиях той самой корпорации «Метро — Голдвин — Майер», которая еще недавно выпускала конвейером десятки и сотни кинолент.
На широчайшем просторе съемочных ателье «Метро-Голдвин — Майер», где могли бы работать одновременно десятки съемочных групп, мы увидели лишь две площадки, на которых еще теплилась жизнь: никогда не унывающий, плотный, краснолицый Хичкок крутил очередную ленту в своем излюбленном криминальном жанре да ветеран Голливуда тихий, немного меланхоличный Джо Пастернак снимал какую‑то комедию. Представитель администрации сообщил нам, что фирма запланировала выпустить в 1958 году всего семь фильмов: «Сейчас время раздумий, переосмысления перспектив, перестройки…»
Вечером на вилле у одного из крупнейших актеров Голливуда собралась большая группа известных режиссеров и актеров — в те времена гости из Советского Союза еще не так часто добирались до Калифорнии, и вопросам, расспросам не было конца. Потом заговорили о кино, о том, куда оно пойдет теперь, в каком направлении будет развиваться. Настроение у наших хозяев было невеселое.
Шел спор. Один поддерживал Чаплина, который, как помнит читатель, еще в конце сороковых годов заявил, что Голливуд умирает, и покинул Америку; другие не соглашались, доказывали, что, если человек талантлив, он может наперекор монополиям выступить в роли независимого постановщика и не случайно‑де число независимых постановок, осуществленных на свой страх и риск самими режиссерами и актерами, растет из года в год! Да, отвечали на это скептики, но кто может отрицать, что в современных условиях независимая постановка — это огромный риск для творческого работника, располагающего лишь скромными ресурсами? И не потому ли, что этот риск действительно страшен, даже такой поборник правдивого реалистического современного кино, как Вильям Уайлер, согласился ставить пышный фильм во славу господа Иисуса Христа «Бен — Гур»? Безопасно и к тому же доходно!..
С тех пор прошло уже шесть лет. За эти годы киноиндустрия и кинорынок претерпели дальнейшие изменения. Во — первых, монополия Голливуда дала трещины. Страны, которые когда‑то были только покупателями американских кинокартин, теперь сами производят фильмы, и притом в огромном количестве. Во — вторых, все острее дает себя чувствовать конкуренция со стороны телевидения. В — третьих, американские капиталисты, привыкшие вкладывать деньги в производство кинокартин, вдруг обнаружили, что за океаном аренда студий и наем актеров и режиссеров обходятся гораздо дешевле, чем у себя дома, и начали более охотно финансировать производство фильмов за границей, нежели в Соединенных Штатах (так, в число «американских» фильмов попали, например, столь известные французские фильмы, как «Мюриэль», поставленный Аленом Рене, картина Андре Кайатта «Меч и весы правосудия», картина Клемана «День и час», итальянские фильмы «Леопард», снятый Висконти, — мы видели его на кинофестивале в Москве — и «Затворники Альтоны», поставленный Де Сика, а также многие другие).
