И вот как складывается положение на кинорынке Запада сейчас — я пользуюсь статистическими данными, приведенными авторитетным знатоком кинематографа Жоржем Садулем в парижской газете «Леттр франсэз» 16 января 1964 года. Если в 1930–1940 годах Голливуд «выстреливал» по пятьсот — шестьсот фильмов в год, то в 1962 году там было снято лишь восемьдесят восемь кинокартин, причем фирмы «Метро — Голдвип — Майер» и «Па-рамаунт» дали по одиннадцать, «Уорнер бразерс» — десять, «Коламбия» — восемь, «XX век — Фокс» — семь, а
«РКО» — ни одной. Правда, к этому можно добавить нятьдесят семь фильмов, снятых на американские деньги за границей, но и в этом случае США останутся позади Японии, поставившей в 1962 году триста семьдесят пять фильмов, Индии с ее тремястами двенадцатью фильмами, Гонконга, который выпустил сто восемьдесят семь фильмов, и т. д.
В 1963 году было отмечено некоторое оживление кинопромышленности Соединенных Штатов. Несколько увеличился выпуск фильмов. Три крупнейших концерна — «XX век — Фокс», «Коламбия» и «Метро — Голдвин — Майер» — объединили свои капиталы, чтобы построить новый, величайший в мире киногород в Малибу (штат Калифорния). Голливудские студии, сооруженные тридцать — сорок лет назад, устарели, и модернизация их обошлась бы дороже, чем сооружение этой новой «сверхстудии» в Малибу, которая стала еще более грандиозной, чем знаменитая «Чинечитта» в Риме — именно ее облюбовали в последние годы американские постановщики, ринувшиеся из США в Европу, где рабочая сила дешевле, а студии вполне современны. Руководители американского бизнеса надеялись, что ввод в строй киногорода в Малибу поможет задержать «бегство» кинематографистов в Европу и связанную с этим утечку валюты и резко увеличить производство фильмов в США. Но до былого «золотого века» Голливуда было уже далеко.
Люди стали реже ходить в кино. Если в 1930 году, когда население Соединенных Штатов насчитывало сто двадцать три миллиона человек, там было продано пять миллиардов билетов в кинематографы, то в 1962 году, когда население США превысило сто семьдесят пять миллионов, кассирам кинотеатров удалось продать лишь два миллиарда билетов[76]. После этого не приходится удивляться тому, что количество кинотеатров в этой стране уменьшилось с двадцати тысяч в 1930 году до двенадцати тысяч трехсот в 1962 году.
И все‑таки кино остается важнейшим средством идеологического воздействия на массы. Жорж Садуль в книге «История мирового кино от основания до наших дней»,
опубликованной недавно парижским издательством
«Фламмарион», сообщает, что, несмотря на значительное сокращение посещаемости кинотеатров, люди земного шара и сейчас смотрят фильмы двадцать миллиардов раз в год. Это означает, что каждый человек, живущий на земле, в среднем за год семь раз бывает в кино. К этому надо добавить, что чаще всего ходит в кино молодежь: каждый второй зритель моложе двадцати четырех лет.
Стало быть, игра стоит свеч! И хозяева «фабрик снов», как издавна зовут большие кинозаводы Запада, приспосабливаясь к новым условиям и воюя с губительной для кинематографа конкуренцией телевидения, предпринимают огромные усилия, чтобы сохранить и даже усилить свои позиции. В ход пущены новейшие технические усовершенствования: на смену широкому экрану пришел гигантский, появилась синерама — на ее экран фильм проецировался тремя раздельными дорожками, потом эти три дорожки слились в одну. Сейчас в США оборудовано уже около ста пятидесяти кинотеатров с гигантскими экранами, на которых показывают фильм по однопроектор-ной системе.
В моду вошли роскошные постановки с участием многих тысяч фигурантов, с пышными декорациями, стоящими безумных денег, им сопутствует осуществляемая в небывалых доселе масштабах назойливая реклама, которая поглощает столько же средств, сколько и сама постановка. И что же вы думаете? Расходы окупаются, эти аляповатые, купеческого стиля постановки находят зрителей, желающих полюбоваться «богатой жизнью» королей и принцесс, экзотическими пейзажами или сценами войн и походов. А за счет прибылей от них по — прежнему усиливается и расширяется отрасль кинематографии, посвященная целям «холодной войны»…
Конечно, люди, приспособившие кино для этих целей, продолжают и лобовую антикоммунистическую пропаганду, фабрикуя, например, псевдодокументальные фильмы вроде «Красного ада», который я видел на Бродвее в ноябре 1962 года, в разгар карибского кризиса. В этом фильме кадры, фиксирующие зверства гитлеровцев, были выданы за съемки советской действительности. Но наряду с подобными грубыми фальшивками появляются и более искусно сделанные фильмы, используемые враждебной пропагандой против нас.
К числу таких фильмов принадлежит поставленная в
1963 году большим мастером американского кинематографа Карлом Форманом кинокартина «Победители». Вокруг этого фильма разгорелась большая полемика. Кое-кто говорил, что это — прогрессивный фильм, не зря‑де Формана жестоко преследовала пресловутая Комиссия по расследованию антиамериканской деятельности.
— Посмотрите, — говорили некоторые кинокритики, — как смело Форман снимает с американских вооруженных сил ореол армии — победительницы, армии — освободительницы! Посмотрите, как убедительно он показывает моральную деградацию американской военщины: вот белые американские солдаты убивают своего товарища негра; вот расстреливают струсившего вояку… А как откровенно он показывает ужасы войны: вот изуродованный ранением до неузнаваемости сержант; вот девушки, ставшие проститутками…
Что верно, то верно: ужасы войны в фильме продемонстрированы детально и американская армия показана в самом неприглядном виде. Но эти пацифистские мотивы даны в полном отрыве от реальной действительности второй мировой войны, которая была войной антигитлеровской коалиции против фашистской Германии и ее сателлитов. Об этом зритель, особенно молодой, глядя фильм Формана, начисто — забывает. Он не только не вспомнит о том, что в итоге этой трудной и жестокой войны фашизм был разгромлен, но даже подумает, будто война эта была совершенно зряшной и никому не нужной. Именно такой выход подсказывает мрачный финал фильма, где показан бессмысленный смертный бой американского и русского сержантов среди руин Берлина.
Как все это понять? Что хотел Форман сказать своим фильмом? Одни утверждают: режиссер исходил из лучших чувств, стремясь доказать, что всякая война ужасна и что поэтому надо укреплять мир. Другие говорят: будучи пацифистом и человеком, мало разбирающимся в политике, Форман запутался и забрел в творческий тупик. Третьи заявляют: это путаница преднамеренная, в фильме жестокая правда о войне нарочито смешана с ложыо — так легче убедить кинозрителя, будто война против гитлеровской Германии была бессмысленной, коль скоро назавтра после нее союзники разошлись и стали врагами.
Мне трудно судить о том, как и почему фильм стал таким, каким я его увидел, — с Форманом встретиться не довелось. Но в конце концов это и не столь уж важно. Как и в любом искусстве, конечный результат творческой работы важнее авторского замысла. А в данном случае конечный результат — зловещий фильм, вызывающий острую неприязнь к участникам антифашистской войны, и прежде всего к Советской Армии.
На экране появляется немало таких фильмов, примечательных своего рода мимикрией. На первый взгляд автор смело берется за острую тему, его смелость подкупает, зритель начинает испытывать к нему симпатию, но вдруг перед вами крутой сюжетный поворот — и вы видите, что фильм защищает реакционные идеи. Особенно возмутительны попытки политической спекуляции на теме о возможности мировой термоядерной войны: ведь эта тема глубоко волнует каждого человека, и стремление использовать естественную и понятную заинтересованность людей в предотвращении ядерного конфликта в целях, не имеющих ничего общего с борьбой за мир, вызывает у честных людей протест.
Мне хотелось бы сейчас подробно проанализировать только один аспект западного киноискусства, примыкающий к тому, о чем идет речь в предыдущих письмах, посвященный литературе и искусству без языка. Я имею в виду пресловутый «киноавангард» шестидесятых годов, стоящий в одной шеренге с «антироманом» и «театром абсурда». О, конечно же, никто не захочет сказать вслух, что он выступает с позиций реакции, а не с позиций прогресса, зовет не вперед, а назад, что он представляет собой не передовой отряд искусства, а его арьергард. Не потому ли на Западе так скомпрометировано в эти годы отличнейшее, благородное слово «авангард»? Так уж складывается положение, что авангардом провозглашают себя те, кто в действительности тянет назад, и только назад…
Я уже писал, что настоящее искусство немыслимо без эксперимента, без поиска нового. Остановиться в развитии — значит умереть. Но эксперимент, поиск могут быть успешны только в том случае, если творческий работник ясно отдает себе отчет — во имя чего он предпринимает поиски новых путей, чего он хочет добиться, кому он адресует свой эксперимент. Настоящее искусство связано с жизнью, и в этом его сила. И наоборот, произведения искусства, взращенные в искусственном климате оранжереи ради прихоти немногих, быстро вянут, едва их вынесут из‑под стеклянной крыши и поместят под открытым небом.
