— То есть, применительно к движению, у вас появилось умение координировать себя с размерами пространства. Как с голосом, вы знаете — повысить ли его громкость или понизить в зависимости от величины помещения, так и на уровне тела?
— Да, от этого зависит амплитуда движения. И темп его. Чем огромнее пространство, тем относительно медленнее должен быть темп, тем больше в движении должны присутствовать фиксации точек. А если кубатура маленькая, то эти фиксации не стоит обнаруживать, они должны быть почти незаметны. Но это — мой опыт. Как режиссер я работаю с разными актерами. Есть среди них те, кто занимался биомеханикой, и те, которые о ней даже не слышали. Вроде бы разница между ними не велика. Просто одни умеют держать мизансцену, а другие — нет. Не занимавшиеся биомеханикой, привыкая к мизансцене, гораздо быстрее ее теряют и даже сами этого не понимают. Им кажется, что все естественно, хотя на самом деле там уже мизансцены нет, одна каша. Ну сел, ну встал… А «биомеханисты» рисунок держат. Кроме того, во время занятий биомеханикой актеры усваивают рабочий язык, на котором мне, режиссеру, легче разговаривать. И вообще — они лучше понимают техническую сторону актерской работы.
— Почему драматическому актеру предпочтительнее заниматься биомеханикой, а не станком балетным или пантомимой? Они ведь тоже развивают пластическую выразительность, чувство собственного тела, координацию с пространством?
— Потому что балетный станок — основа для танцовщика, а танцовщик — отдельная профессия. Для драматического актера занятия станком безусловно полезны, как и занятия пантомимой, спортом и тому подобное. Все это полезные вещи, но биомеханика дает главное — принципиальный подход к движению именно на драматической сцене. Включая сюда и неподвижность. К движению, вплотную связанному со словами и действием. Другое дело — этап, на котором надо осваивать биомеханику. Мне кажется, что с точки зрения начального театрального обучения биомеханика не обязательна. Я думаю, она необходима для актеров, которые поняли, что у них есть проблемы. Они столкнулись со сценой на практике и поняли, что есть проблемы. И вот, когда человек уже несколько раз «ударился», ему может помочь биомеханика. Тогда эти уроки дадут результаты, и он найдет для себя какие-то ответы. Может, конечно, и не найдет. Это штука индивидуальная.
— Любопытно, что такие же точно аргументы мне доводилось слышать и относительно обучения студентов «системе» Станиславского. Зачем, мол, этому учить в школе, когда они не понимают, для чего и как ее использовать. Вот придут они в театр, пару-тройку раз сорвутся, расшатают себе нервы — тогда сами схватятся за книгу Станиславского.
— Вот-вот. Я тоже так думаю. Это все — средства лечения.
— А что лечит биомеханика?
— Много чего… Одна из проблем — отождествление себя с играемым персонажем. Их так учили: давай свое, давай себя, ты что, никогда не плакал? И такой «этюдный метод», когда все спонтанно, ловятся только какие-то живые проявления, может сильно, в конце концов, покалечить. Потому что актерская природа — она в некоем раздвоении все-таки. Вот — ты, вот — персонаж, в существовании которого многое должно быть установлено и повторяться из спектакля в спектакль, радуя тебя и зрителя. Наше дело должно радовать, а не изматывать. В этом смысле биомеханика очень помогает. Отрезвляет. В ней изначально есть установка на показ, на игру, на зрителя. В профессии актера очень много вещей, которые выбивают тебя из равновесия. Иногда, действительно, выход из состояния покоя бывает продуктивным, но это не должно происходить постоянно, все время. Биомеханика может тебя сбалансировать. Баланс присутствует в ней как буквально, так и на внутреннем уровне, обучая видеть и слышать себя со стороны. Опять же — зеркалить. Она вводит эмоциональную стихию в некие берега.
— Все-таки уточните. Вот есть упражнение, «этюд» — некоторая последовательность движений, составляющая маленький спектакль. Почему разучивание и повторение этой комбинации жестов, постижение механизмов работы этой пластической формы, оказывает отрезвляющее действие и помогает не отождествлять себя с персонажем?
— Здесь мы имеем дело со специально организованным физическим действием. Оно разложено на этапы, на составные части. Мы можем остановиться на любом из этих этапов, проанализировать свое самочувствие. Этюды уникальны тем, что это действие, созданное по законам драматургии (имеющее начало, середину и конец), построено предельно точно. Это канон. И простое повторение этой формы тебя собирает, подчиняет и, лишая тебя вроде бы свободы, максимально направляет в одну сторону. В сторону точности! И у тебя тогда есть мера, есть с чем соразмерять то, что происходит с тобой в спектакле.
— А танец, например, не учит такой точности?
— Не совсем. В танце обычно есть некий характер — народный колорит, либо стиль какой-нибудь. Так или иначе связанный с музыкой. Кто танцует? Персонаж. А упражнение делает актер. Танец нельзя разделить на этапы без ущерба для танца. Тогда как в этюде рационально отрабатываются все ступени действия. Упражнение и состоит из отрабатывания каждого ракурса, фиксации. Биомеханика — это что-то типа театральной йоги. Сравнение, конечно, смелое: там века стоят за опытом упражнений, религиозная философия, а биомеханика предназначена узко для театра, и у нее есть автор. Однако не будем забывать, что Мейерхольд, сочиняя упражнения, опирался на вековые театральные традиции — античности, Востока, комедии дель арте. Поэтому мне всегда хочется делать эти этюды максимально абстрактно, максимально очищено ото всех привходящих наслоений, забывая даже о времени, когда жил Всеволод Эмильевич и это придумывал… Просто как какой-то вид театральной йоги.
— Почему это именно театральная йога, что в ней театрального?
— В ней есть сознательный показ. Даже если я репетирую один, я помню, что целью репетиции является показ. В биомеханике, конечно, есть театральная образность — максимально абстрактная, но есть. А йога вот еще почему. Отказ, посыл, стойка — присутствуют во всех частях урока и создают его цельность. Они есть и в ритмической части (степ), и в работе с предметом (баланс, жонглирование), и в этюдах. Твое внимание сосредоточено на себе: нога, рука, голова, глаза, положение в пространстве… Все. Ты следишь за собой, не отвлекаясь ни на какую актерскую задачу. Ты отстраненно думаешь о своем теле, видишь его со стороны. Но в то же время биомеханика нацелена на исполнение театральной формы. Она ориентирована на зрителя.
Михаил Ямпольский
ЖЕСТ УМЕРШЕГО И СПЯЩЕГО, ИЛИ ЖЕСТ ДО ЖЕСТА И ПОСЛЕ ЖЕСТА[815]
1.
Под жестом я буду понимать всякое телесное движение, в котором выражается намерение, смысл, внутреннее состояние человека. Гегель в «Феноменологии духа» утверждал, что тело имеет двоякую природу. С одной стороны, оно — субъект, в нем осуществляется спонтанная выразительность. С другой стороны, оно — объект, в котором действие субъекта преобразуется в нечто, от этого субъекта отделенное, для него внешнее, оно является медиумом, в котором субъект выражает себя. Во время этого преобразования «внутреннее» подвергается глубокой деформации. Гегель писал: «Уста, которые говорят, рука, которая работает, и если угодно, то и ноги суть претворяющие в действительность и осуществляющие органы, которым присуще действование как действование, или внутреннее как таковое; внешнее же проявление, которое внутреннее приобретает благодаря им, есть действие как некоторая отделенная от индивида действительность. Речь и работа суть внешние проявления, в которых индивид в себе самом более не сохраняет себя и не обладает собой, а дает возможность внутреннему полностью выйти наружу и предоставляет его другому»[816]. Рука, например, в такой перспективе есть орган активности, действия, которое отделяется от индивида и становится чем-то иным. Мы бы сегодня сказали — «знаком», отделенным от действия. Гегель уточняет: «…Так как внутреннее в речи и в поступках делается чем-то другим, то оно тем самым отдает себя стихии превращения, которая извращает произнесенное слово и совершённое действие и делает из них нечто иное, нежели то, что они суть в себе и для себя как поступки „этого“ определенного индивида»[817]. Исчезает связь жеста с глубиной действующего индивида; возникает жест как семиотический внешний объект.
Глубина и радикальность такого рода преобразований, однако, для разных жестов является разной. Я предлагаю условно делить жесты на три категории. В одних жестах связь с внутренним почти полностью утрачивается, и мы получаем жест, как по преимуществу знак. Такого рода жесты могут быть организованы в своего рода жестикуляционные словари, которые используются, например, для иконографического чтения изображений. Такими жестами в древности были жест ораторства, речи, логоса или молитвенный жест. Жан-Клод Шмитт, посвятивший большое исследование средневековой культуре жеста, показал, что для Средних веков характерна оппозиция gestus (жест) / gesticulatio (жестикуляция). Gestus — это «дисциплинированный» жест, в кагором конверсия внутреннего во внешнее достигает предела. Шмитт считал, что условность gestus’a связана с общей средневековой установкой на высокую ценность покоя, неподвижности и регулярности в отличие от нестабильного, неопределенного, выражающего плотское желание, а потому отмеченного греховностью. Именно в жестикуляции и были сосредоточены эти греховные черты. Отсюда предпочтение неподвижных поз — обездвиженности молитвы, например. Шмитт пишет об идеологической первичности неподвижности и говорит о связи «жеста» с категорией «знака» — signum: «Если ограничиться жестами, она прежде всего относится к более или менее кодифицированным (nutus, signum) жестам руки или головы, иногда сопровождаемым, а иногда нет, речью. Помимо того, она охватывает все жесты, которые даже бессознательно могут быть носителями смысла в межличностной коммуникации (диалог, ритуал)»[818]. Gesta в такой системе связаны с разумом, a gesticulatio — с безумием и одержимостью, в ней содержится избыток, который не может быть кодифицирован.
