Илл. 1.
Поскольку ткань не знает воли, не знает внутреннего напряжения импульса и инерции, характеризующих движение человеческого тела с его сложной механикой, поскольку вся динамика драпировок пассивна и возникает лишь из совокупности действующих на ткань «причин», как только движение тела исчерпывается, ткань опадает. Но в самом своем падении, в рисунке опавших складок она как будто хранит деформированную память о собственной динамике и жизни, память жеста.
Диди-Юберман посвятил целую книгу анализу изображений упавших, обездвиженных драпировок. Искусствовед отнес лабиринты складок упавших тканей к области «бесформенного» (l’informe), мне, однако, такое решение не представляется многообещающим. Среди рассмотренных Диди-Юберманом изображений я коротко остановлюсь на двух, принадлежащих к одному стилевому пласту, хотя и отделенных друг от друга промежутком в полтора столетия. Первое — это «Святая Цецилия» (1600) Стефано Мадерно (илл. 1). Вторая — это «Покрытый Христос» (Il Christo velato, 1753) Джузеппе Саммартино (илл. 2). «Святую Цецилию» Диди-Юберман называет «анти-нимфой», «анти-менадой», фигурой, в которой скульптор пытался избавиться от всякого следа язычества[826]. Согласно легенде святая мученица Цецилия была обезглавлена вслед за своим мужем прямо на плитах публичных бань. И Мадерно изображает нам ее упавшей на пол с глубокой раной на шее и только что испустившей дух. Складки одежды мученицы хранят следы предсмертных движений ее тела. Например, большая складка, зажатая умирающей между колен, хранит след судорожного движения сжимаемых от боли ног. То же самое можно сказать и о ткани на голове Цецилии, скрывающей под собой волосы святой. Ткань странным образом сама имитирует волосы, а ее складки несут следы конвульсивного движения отсекаемой головы.
Илл. 2.
Складки ткани, в которую одета Цецилия, существенны для скульптуры Мадерно потому, что в них еще кроется покинувшая тело жизнь. И хотя они сделаны из мрамора и являются покровом мраморного тела, именно фиксация в них отлетевшего времени позволяет им по-своему оживлять статую. Оживление это, конечно, не идет далеко, но ткани позволяют осуществиться странному мерцанию между безвременностью камня, бездвижностью смерти и следом жизни в тканях. Скульптура Мадерно — это репрезентация смерти, но и репрезентация только что отлетевшей жизни. Если тело Цецилии можно условно отнести к области предметности, которая одновременно является областью имен и существительных, то ткань еще дышит жизнью именно потому, что движение ее не увенчалось интенциональным объектом, который может быть назван. Это чистый след динамизма.
Скульптура Саммартино стилистически близка творению Мадерно, но функция ткани на теле тут несколько иная. Ткань тут не передает движения тела, которое было помещено на ложе уже после смерти. При этом ткань странным образом изборождена множеством складок, в которых хранятся следы времени и жеста. Но это не жест Христа — а жест человека, набросившего ткань и как бы забывшего ее расправить. Это след иной субъективности. Любопытно, что складки на ногах и на теле следуют в одном направлении, которое фиксирует движение руки от ног к груди. Речь здесь прямо идет исключительно о «внешних причинах», упомянутых Диди-Юберманом, энергия которых подчеркивает полную пассивность мертвого тела, отсутствие всякого импульса, идущего от Христа. Динамика складок тут маркирует совершеннейшую инертность трупа, не способного активно воздействовать на их расположение. Рисунок складок отсылает к ушедшему в прошлое жесту неизвестного человека, это чистая «динамограмма» неизвестной нам воли.
Илл. 3.
Драпировки выполняют роль следов исчезнувшего жеста и в фотографии. Приведу в качестве примера хотя бы фотографию одного из пионеров нового искусства Ипполита Бейара, где тот изобразил себя в качестве выставленного напоказ в морге трупа анонимного утопленника (илл. 3, 1840). Обнаженный Бейар сидит с закрытыми глазами, его руки сложены внизу живота. Низ тела покрыт тканью, драпировка живописно наброшена на нечто, служащее ему опорой. Драпировка тут, как и в скульптуре Саммартино, выступает в качестве следа жизни, призванного придать телу фотографа свойства мертвеца. В данном случае, однако, ситуация усложнена тем, что фотография в это время требовала очень длительной экспозиции, то есть неподвижности модели. Само это длительное позирование, с одной стороны, лишало модель жизни, а с другой, фиксировалось на эмульсии в виде микроскопических движений, придававших изображению ауратический эффект. Брехт замечал о старой фотографии: «Старые аппараты с малой светочувствительностью при достаточной экспозиции достигали большего богатства выражения; полученная фотография давала выражение более обобщенное, живое и отчасти функциональное»[827]. Это «богатство выражения» и есть накапливание экспрессивных динамических следов в самой светочувствительной эмульсии.
2.
Превращение жеста в знак маскирует субъективность жеста, превращает последний в некое культурное и социальное образование, в часть «техники тела», которая, по мнению Марселя Мосса, всегда относится к культуре и является результатом научения. Эманюэль Левинас писал в связи с подобным превращением жизни в текст, что в таком превращении «сознание, устанавливая идентичность Одного и того же, как будто засыпает, утрачивает живость по отношению к вещам, как если бы созерцаемый объект подвергся действию Медузы, от которого жизнь окаменевает в знание»[828]. Он же предложил отличать говорение (le dire) от сказанного (le dit). Говорение — это активность субъекта, которая преобразуется в сказанном в нечто совершенно иное, оторванное от субъекта и его маскирующее. Возникает вопрос, возможен ли такой жест, который максимально сохраняет первоначальную связь с субъектом, в котором экспрессия не поглощается знаковостью? И хотя я думаю, что чистый импульс субъективности почти всегда преобразуется в жесте в свою противоположность, есть некий жест, который мне представляется минимально знаковым. Это жест спящего.
Жан-Люк Нанси писал о засыпании как о «падении внутрь себя самого». В результате такого падения Я перестает поддерживать отношение с самим собой, со своей идентичностью, но как бы погружается в бытие самим собой, более глубокое и темное, «бытие собой таким образом, что вопрос о „собственно моем“ тяготеет к исчезновению»[829]. Нанси пишет, что во сне мое «я» не являет себя, не феноменологизируется, не показывает себя себе самому. Здесь именно не происходит отделения себя от себя, говорения от сказанного в широком смысле.
Илл. 4.
В сходном ключе пишет о сне Франсуаза Долью, которая утверждает, что до возникновения зрительного и символического образа своего тела у человека возникает бессознательный образ тела, который позже заслоняется символическим. Во сне, считает Дольто, происходит возвращение к этому первичному бессознательному образу, связанному с биологическими потребностями и желаниями[830]. Символическое как бы спадает с первичной схемы тела.
Это «опадание» символического во сне парадоксально пробуждает «я» от сна, в который, по мнению Левинаса, оно погружается благодаря окаменению жизни в идентичностях. Не с этим ли связан интерес некоторых художников к изображению спящих. К числу таких художников относится, например, Люсьен Фрейд, на удивление часто изображавший спящих натурщиков[831]. Среди множества спящих моделей выделяются изображения Сью Тилли, корпулентной пенсионной инспекторши, с которой Фрейд познакомился в средине 1990-х. В картинах «Пенсионная инспекторша спит» (1995) (илл. 4) и «Сон у ковра со львами» (1996) (илл. 5) Фрейд изобразил грузное тело спящей Тилли. Необходимость изображения спящей натурщицы связана с тем, что обнаженный человек особенно уязвим для внешнего взгляда, а также в большей мере, чем одетый, склонен позировать, то есть предъявлять свое тело в неком репрезентационном жесте, который превращает его в подобие множества изображенного до того «ню». В момент инстинктивного позирования тело «собирается» и превращается в то, что Дольто называет «скопическим образом тела», то есть образом видимого тела, тела, явленного взгляду. Сознательная организация своего собственного тела согласно эстетическим канонам искусства также несомненно является жестом (gestus, signum). В позировании, даже совершенно бессознательном, обнаженное тело как бы одевается «позой», жестом. Но в таком случае художник, изображающий тело позирующей натурщицы, уже имеет дело не с «реальностью» плоти, но с репрезентацией. Репрезентация эта рождается не в жесте живописи, но до того, в аранжировке своего тела натурщицей.
