На творческий процесс может влиять склонность к неврозу или психозу. Многие выдающиеся композиторы страдали маниакально-депрессивным психозом: одни из них были особенно продуктивны во время маниакальных фаз болезни; в произведениях других отражены колебания настроения автора (Frosch, 1987; O’Shea, 1990). Драматурги также могли черпать занятный материал для своих произведений из собственных психических расстройств. Джеймисон (Jamison, 1989) установил, что не менее 63% драматургов проходили курс лечения от психических заболеваний (большей частью от депрессий). Поэты, по-видимому, испытывали еще более серьезные проблемы: около 50% из них проходили курс лечения от маниакально-депрессивных психозов, и принимали такие препараты, как литий или антидепрессанты, а также проходили ЭСТ (электросудорожную терапию); некоторые из них лечились даже в стационарах. Чтобы создавать художественные произведения, вовсе не обязательно быть психически нездоровым человеком, однако, как выясняется, иногда психические расстройства способствуют творческому процессу. Генетические исследования, использующие близнецовый метод, подтвердили связь между творческими способностями и психотическими отклонениями.
Публика может воспринимать и интерпретировать драматические произведения на разных смысловых уровнях (Esslin, 1976). Первый из них – уровень конкретной реальности, где внимание фокусируется на том, что именно делают и говорят персонажи. Например, мы наблюдаем за тем, как балаганный клоун сражается с непослушным мотором автомобиля, а принц расследует таинственную смерть своего отца и набирается мужества, чтобы отомстить подозреваемому убийце. Это простейшая форма восприятия, но ее может быть вполне достаточно для того, чтобы получить удовольствие от зрелища.
Второй уровень – это уровень поэтической метафоры, пробуждающий более широкие аллегорические ассоциации (например, идею об исконной вражде между человеком и машиной или моральную дилемму о допустимости убийства в целях возмездия). Наиболее выдающиеся драматические произведения обычно содержат подобные социальные и философские обобщения, а интеллигентная аудитория больше концентрируется именно на этом метауровне, а не на уровне конкретики.
Третий уровень анализа, интересующий главным образом литературных критиков и специалистов по психодинамике,– это предположения, касающиеся фантазийности автора. На этом уровне ставится вопрос: являются ли психологические особенности автора теми факторами, которые в какой-то степени определяют темы, на которые он пишет, и реакции его персонажей на ситуации, в которых они оказываются? Возможно, стремительный технический прогресс вызывает у автора неуверенность в себе, и его смущает собственный автомобиль? Или же, быть может, в детстве автор страдал из-за того, что место его отца занял чужой человек, которого по настоянию матери он вынужден был называть «дядей»? Над этими вопросами интересно поразмыслить, хотя следует признать, что не всегда они поддаются проверке.
Драматурги во все времена использовали существующие между этими тремя уровнями взаимосвязи, чтобы придать большую психологическую достоверность своим произведениям. В древнегреческой трагедии хор выполнял функцию комментатора, излагающего обобщенные истины, иллюстрацией которых являлись разворачивавшиеся на сцене события. В средневековых моралитэ имелись персонажи, которые, с одной стороны, олицетворяли некие абстрактные принципы, а с другой – могли быть опознаны публикой как конкретные члены общества. То же самое характерно для оперетт Гилберта и Салливана, которыми можно наслаждаться и как чистой белибердой, и как язвительной социальной сатирой. Например, персонаж оперетты «Малыш на службе Ее Величества» сэр Джозеф Портер – первый морской лорд, никогда не выходивший в море,– имеет прототипом У. Х. Смита, известного в те времена торговца книгами, который на тот день полностью соответствовал подобному описанию. В качестве других примеров можно привести книги доктора Сюсса[1] или мультфильмы Уолта Диснея: дети получают от них удовольствие на уровне конкретики, но обычно в этих произведениях содержится и более глубокая мораль, очевидная для взрослых и способная в той или иной степени отложиться в психике ребенка.
Интерпретация аллегорического смысла пьесы до некоторой степени зависит от представлений и устремлений аудитории. Прямой смысл авангардной пьесы «В ожидании Годо» – обманутые ожидания; однако ее интерпретация меняется в связи с политической обстановкой в той или иной стране. Англо-американцы обычно вкладывают в эту пьесу религиозное содержание, безземельные алжирские крестьяне восприняли Годо как многократно обещанную им, но так и не осуществленную земельную реформу, поляки же рассматривали ее в контексте долгожданной национальной независимости. Сама по себе пьеса лишь вызывает эмоцию, а публика уже наполняет ее конкретным содержанием.
Многое из вышесказанного относится и к вагнеровскому циклу «Кольцо нибелунга». Чтобы расширить потенциальную аудиторию, автор намеренно вводит элемент неопределенности. Постановщики, которые слишком конкретно обозначают место действия, персонажей и эпоху, разрабатывают лишь одно из возможных постановочных решений, однако при этом они ограничивают полет фантазии зрителя. Существует опасность, что излишняя конкретность постановки войдет в противоречие с желанием автора, чтобы его пьеса стимулировала воображение зрителей.
Разумеется, ничто не мешает публике или критикам усмотреть в пьесе нечто большее, чем намеревался вложить в нее автор, но при этом они ничем не смогут доказать свою правоту. Не исключено, что гипотетический эдипов комплекс Гамлета (Bynum, Neve, 1986) был выделен Шекспиром как важная составляющая природы человека и намеренно включен им в этот образ или что Шекспир неосознанно спроецировал на образ Гамлета черты своей личности. Но также возможно, что эдипов комплекс существует лишь во фрейдистском воображении критика. Отдать предпочтение одной из этих гипотез трудно, вероятно, и не столь важно, если это произведение на протяжении нескольких столетий заставляет задумываться так много людей, вызывая у них сильные эмоции.
НАВЯЗЧИВЫЕ ИДЕИ КОМПОЗИТОРОВ И ПИСАТЕЛЕЙ
Изучая труды величайших оперных композиторов, можно найти в них определенные устойчивые темы, которые, как выясняется, указывают на те проблемы, которые в наибольшей степени волновали этих авторов. Это касается и тех композиторов, которые не писали либретто самостоятельно, поскольку имели возможность выбирать темы для своих опер.
Так, в операх Верди часто встречается тема отношений между отцом и дочерью. Как правило, они всей душой любят друг друга, но затем отец неким трагическим образом теряет дочь. Возможно, это связано с тем фактом, что незадолго до начала своей карьеры Верди потерял молодую жену и двоих детей, которые умерли один за другим на протяжении двух месяцев. В то время он пытался сочинять комическую оперу, которая вполне заслуженно провалилась, а затем в течение некоторого времени полагал, что никогда больше не сможет писать. Но затем появились его великие трагедии, и во многих из них («Луиза Миллер», «Риголетто», «Травиата», «Симон Бокканегра») звучит тема отцовской утраты. По-видимому, личная трагедия помогла Верди воплотить эту тему с особой силой и проникновенностью.
Особенность творчества Пуччини состояла в том, что в операх этого композитора привлекательные и нежные героини подвергаются мучениям и в конце концов гибнут от рук злодеев или введенных в заблуждение людей. Это вовсе не означает, что Пуччини был склонен к садистским фантазиям. Скорее он просто обнаружил свою «формулу успеха» – нашел наиболее волнующую тему, которую смог плодотворно разработать. Возможно, в молодости на Пуччини (как и на любого чувствительного человека того времени) произвела особое впечатление «Травиата» Верди, которая и осталась для него образцом на всю дальнейшую жизнь. Одна из малоизвестных его опер, «Ласточка», почти списана с «Травиаты» (возможно, именно в этом причина ее непопулярности), но и во многих знаменитых операх Пуччини заметны отзвуки шедевра Верди.
Приблизительно так же, как Пуччини обращался с юными героинями, Бенджамин Бриттен поступал с молодыми героями своих опер, обрекая их на жестокое, бесчеловечное обращение. Возможно, здесь сыграла свою роль его гомосексуальная ориентация, а также проистекающие из нее чувства одиночества и не-понятости (которые, по-видимому, и побудили композитора отправиться в добровольное изгнание – сначала в Америку, а затем в Олдебург, отдаленную местность на побережье Суффолка).
Моцарт с таким энтузиазмом и с такой осведомленностью разрабатывал тему любовных измен, что нетрудно предположить стоящий за этим личный опыт. Это согласуется с репутацией женолюба, которую Моцарт успел заслужить, хотя и умер молодым; впрочем, следует отметить, что тема супружеской измены почти неизменно присутствует в любой комедии.
