Гоголь находит и способы тотального охвата больших комплексов пословиц и тематически близких к ним произведений других фольклорных жанров, окружая своих героев образами, ставшими в этих произведениях символами тех или иных человеческих недостатков. Таков «медвежий» отпечаток, лежащий на всем, что связано с Собакевичем. В случае с Коробочкой ту же роль играют многочисленные птицы, на фоне которых она является в поэме.
Напомним, что на стенах комнаты, в которой остановился у Коробочки Чичиков, висели «картины с какими-то птицами» (VI, 45). Окно комнаты «глядело едва ли не в курятник». Дворик перед окнами дома, согласно авторскому описанию, «весь был наполнен птицами <…> Индейкам и курам не было числа». Комический диалог Чичикова с подошедшим к окну индейским петухом служит как бы символическим прообразом его диалога с хозяйкой индюка. Гоголь дополняет картину сороками и воробьями, которые «целыми косвенными тучами переносились с одного места на другое» (VI, 48). Вдобавок ко всему в главе неоднократно фигурируют птичьи перья: «Фетинья <…> успела уже притащить перину и, взбивши ее с обоих боков руками, напустила целый потоп перьев по всей комнате <…> постель опустилась под ним почти до самого пола, и перья, вытесненные им из пределов, разлетелись во все углы комнаты» (VI, 46–47). «Может быть, понадобится еще птичьих перьев, – спрашивает Коробочка у Чичикова. – У меня к Филиппову посту будут и птичьи перья» (VI, 57). И даже в лирическом отступлении, входящем в текст главы, образ правителя канцелярии нарисован при помощи «птичьих» сравнений: он сравнивается с орлом и куропаткой (см. VI, 49).
Все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы (индюк, куры, сороки, воробьи) прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости или, попросту говоря, безмозглости – качеств, персонифицированных Гоголем в личности его героини.
Таким же точно образом фигура Ноздрева освещена его испорченной шарманкой. Что же касается пословицы, открыто характеризующей личность Манилова, – «ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» (VI, 24), – думается, что она послужила и источником имени для кучера главного героя поэмы, поскольку в паре Селифан-Петрушка первый как раз олицетворяет сельское начало, тогда как второй – городское (о нем речь пойдет ниже).
Итак, образы «Мертвых душ» в каком-то смысле подобны надводной части айсберга, ибо они вырастают из скрытой от глаза гигантской толщи исторических и художественных национальных традиций. Эта народность, конечно, не имеет ничего общего с тем орнаментализмом, к которому зачастую сводилась роль национальных мотивов в романтической литературе, она глубоко сущностна. И важнейший, еще не рассмотренный нами ее аспект – это широко разлитая на страницах поэмы стихия народного смеха, знаменующая эпохальный, переломный в историко-литературном плане характер «Мертвых душ».
Понятие народной смеховой культуры ввел в науку М. М. Бахтин. Корни этого явления восходят к языческому ритуальному смеху, связанному с идеей вечного обновления жизни. Расцвет его падает на средние века и эпоху Возрождения (карнавальный смех, с наибольшей силой и полнотой воплощенный в знаменитом романе Рабле).
«Необходимость в любой господствующей в данную эпоху картине мира всегда выступает как что-то монолитно серьезное, безусловное и непререкаемое. Но исторически представления о необходимости всегда относительны и изменчивы. Смеховое начало и карнавальное мироощущение, лежащие в основе гротеска, разрушают ограниченную серьезность и всякие претензии на вневременную значимость и безусловность представлений о необходимости и освобождают человеческое сознание, мысль и воображение для новых возможностей».[39] Это сказано по поводу Рабле, но отголоски того же обновляющего общественное сознание смеха ученый расслышал и в творчестве Гоголя.
Современные исследователи отчасти соглашаются, отчасти спорят с концепцией М. М. Бахтина, но при этом, как правило, речь у них идет о ранних произведениях Гоголя. Между тем именно «Мертвые души», «наиболее фольклорное по основе своей и по методу произведение»[40] среди вышедших из-под гоголевского пера, убедительно подтверждают точку зрения покойного ученого.
Достойно внимания, что гоголевская, так сказать, апология смеха, заключенная в «Театральном разъезде» (1842), в контексте, прямо перекликающемся со строками о судьбе комического писателя из седьмой главы «Мертвых душ», почти дословно совпадает с тем, что говорит о своей книге Рабле. Если французский гуманист сравнивает эту исполненную смеха книгу с неисчерпаемой бочкой, в которой «бьет живой источник, вечный родник» и которую он открывает только для «добрых людей»,[41] – Гоголь противопоставляет смеху желчному, раздражительному и смеху, служащему для праздного развлечения, «тот смех, который весь излетает из светлой природы человека <…> потому что на дне ее заключен вечно биющий родник его» (V, 169). Если, как показал М. М. Бахтин, в основе поэтики романа Рабле лежит демократическая стихия карнавала, то в «Мертвых душах» в качестве символа праздной и пустой жизни персонажей выступает образ масленицы, или русского карнавала, как ее иначе называли.
Историко-этнографический интерес писателя к русской масленице зафиксирован еще записями в его юношеской «Книге всякой всячины». Под заголовком «Нечто о русской старинной масленице» и со ссылкой на немецкий источник XVII в. здесь сказано: «Масленица начинается за 8 дней до великого поста, в продолжение ее обжорство, пьянство, игра и убийство только и слышны <…> Нынешний патриарх, напрасно хотевший уничтожить сие бесовское празднество, сократил его только до 8 дней…» (IX, 519). Аналогичный отрывок из того же немецкого автора (Одерборна) процитирован и в книге И. М. Снегирева о русских праздниках, которой Гоголь пользовался во время создания «Мертвых душ».[42]
Образ широкой масленицы как нельзя больше соответствовал демократической природе гоголевского гения, столь близкой поэтике народных зрелищ, в том числе и кукольного театра, наиболее ярко представляющего карнавальную традицию в культуре нового времени. Назовем хотя бы такие особенности гоголевской манеры письма, как драматизация действия посредством диалогов, когда на долю автора остаются только ремарки, группировка действующих лиц в комические пары, так называемая «марионеточность» гоголевских персонажей, которые по самой своей художественной сущности находятся где-то на грани между изображением человека и неодушевленного предмета. Вспомним хотя бы сцену, во время которой Манилов «как разинул рот, так и остался с разинутым ртом в продолжение нескольких минут. Оба приятеля, рассуждавшие о приятностях дружеской жизни, остались недвижимы, вперя друг в друга глаза, как те портреты, которые вешались в старину один против другого по обеим сторонам зеркала» (VI, 34). Эти стороны творческого метода Гоголя органически сочетаются с балаганно-масленичной символикой поэмы, все художественное пространство которой до отказа заполнено картинами гиперболических трапез и возлияний, реминисценциями из популярных балаганных представлений, разного рода ряжеными, фигурами комического черта, медведя, козла. Говор крестьян и городских простолюдинов, божба и чертыханье, смешные прозвища и прибаутки, рифмованная проза скоморошьего стиха, звуки бубенчиков и расстроенной шарманки, кулачные удары, возгласы пьяных и участников потасовок, «слова, не употребительные в светском разговоре», – вся эта несравненная оркестровка «Мертвых душ» не может не порождать ассоциаций с большим народным гуляньем.
Образ масленицы – это тот углубляющий смысл поэмы символ, который не называется в тексте, но складывается в сознании читателя «Мертвых душ» из соответствующего набора представлений, возникающих ассоциативным путем. Нужно сказать, что вначале тема карнавала присутствовала в поэме открыто, причем выражалась она в образах, несущих в себе элемент назидательности, правда, введенный достаточно осторожно. Эта тема возникала в кульминационный момент чичиковской авантюры – после разоблачающих слов Ноздрева на балу. Описывая эпизод, так сильно подействовавший на его героя, Гоголь хотел заставить одновременно задуматься и читателя и ввел в свой текст развернутое сравнение, приоткрывающее моралистическую мысль автора: «… все остановилось невольно с каким-то деревянным, глупо-вопросительным выражением в лице, какое видится только на карнавальных масках, в то время когда молодежь, скрывшаяся под ними, раз в год хочет безотчетно завеселиться, закружиться и потеряться в беспричинном весельи, избегая и страшась всякого вопроса, а неподвижно несясь <?>, маски на их лицах, озаренных движением, как будто смотрят каким-то восклицательным знаком и вопрошают, к чему это, на что это» (VI, 484).
