Промахов такого сорта мы насчитываем много, и картин без этих промахов, за малыми исключениями, почти нет.
В картине «Юность Максима» автор-режиссёр, — не знаю кто, — не имея достаточного представления о подпольной работе, допустил немало фактических ошибок.
Недавно видел я две, правда, уже старые, картины товарища Довженко. В «Земле» он дал весьма много плоти, много натурализма, но типаж плоти подобран неудачно, в нём мало рубенсовской силы, и режиссёр актуального искусства прибегает к демонстрациям скульптурной неподвижности. «Иван» — картина внутренне неорганизованная, хаотичная, в ней человек не властвует делом, а раздавлен тяжестями вещества материи. На собрании рабочих женщина идёт к столу президиума так долго, что, кажется, она потратила на этот короткий путь минут десять. Безграмотны картины Петрова-Бытова, «Гармонь» Жарова и целый ряд других. «Пышка», «Лётчики», «Чапаев» и десяток подобных особенно выигрывают на фоне неудачных картин. Почти в каждой из них можно заметить тот или иной технический «трюк», режиссёрскую выдумку, и это говорит о том, что кинодеятели могли бы работать лучше, авторы сценариев — писать грамотнее.
Литераторы должны в деле кинематографии принять живейшее участие. Нужно сценарии делать нам, литераторам, это дело наше.
Мне уже приходилось говорить по этому поводу с драматургами, и они признали, что да, нужно. Но мало признать — надо делать. Я думаю, что к двадцатилетию нам следовало бы выдвинуть несколько таких картин, которые бы звучали, как «Чапаев».
Двадцатилетие это требует итогов, мы должны их дать. Нужно всё сделанное собрать в какой-то один ком, и, если бы организовались вместе музыканты, драматурги, поэты, — вообще литература и все другие искусства, — они могли бы дать к празднованию двадцатилетия, например, какую-то ораторию с хорами, — я уже говорил по этому поводу, — большое представление с массой людей, с хорошей музыкой, на хороших стихах. Трудно сейчас наметить детали, но сказать нам есть что, показать есть что тоже.
Есть целый ряд других предложений и начинаний, которые надо бы к этому времени выполнить.
Между прочим, я уже несколько раз предлагал, — и, наконец, это, кажется, осуществится, — предлагал показать нашему читателю день мира, день всего мира, как живёт этот мир сейчас вот, сегодня, как он жил три дня тому назад, месяц тому назад, два месяца тому назад. Взять за любой день газеты со всего мира и выбрать из хроники этих газет все события, которые совершались, взять именно все, а не то, чтобы отбирать некоторые — вот заседали, вот задавили кого-то, вот расстреляли рабочих (Голос: «Великосветская свадьба!») — да, как женился король на королеве, — всё это очень интересно для нас, конечно (смех), и массу всяких других событий: как людей выселяют из квартир, потому что за квартиру не уплачено, как люди дохнут с голода, как торгуют замечательно вкусными вещами, как готовят эти вещи, — вообще по кулинарному искусству пройтись на фоне миллионов голодающих людей, поговорить о кулинарном искусстве — это может быть очень приятно! Вы помните, есть у Чехова рассказ «Сирена», чрезвычайно возбуждает аппетит. В данном случае может явиться аппетит бить сытых, бить ожиревших, но всё ещё пожирающих мир.
Такие затеи мы могли бы осуществить, если бы за это дело взялся достаточно хороший коллектив, способный понять, как это значительно.
Мы можем и советский день показать, будничный советский день, весь день во всей стране, начиная от Арктики и кончая границами Средней Азии — до Памира, начиная от Владивостока и кончая Одессой, Астраханью или Эриванью, — весь наш советский день, что случилось за день.
Нам следует позаботиться создать литературу для деревни, для колхозника. Та литература, которую мы издаём по 5 или 15 тысяч, не доходит до деревни. Нам нужны большие тиражи. Нам следует позаботиться не только о русской деревне, а также и о деревне братских республик.
Должно быть очень плотное, очень крепкое единение всесоюзной литературы. Надо создать план того, что мы должны и можем дать.
Приходится немного полемизировать. Вопрос стоит так: или мы создаём вещи совершенные, или мы создаём вещи с трещинами, с пятнами, с брачком.
К рабочему обращаются с определённым требованием: «Деталь ты должен сделать так, чтобы она в работе машины не мешала — и никакого брака».
Здесь некоторые товарищи очень красиво, даже излишне красиво, по-моему, защищали право на брак (аплодисменты), на бракованные вещи. Этого нельзя делать.
Нельзя брак защищать. Мы должны делать вещи совершенные. Если мы будем оправдывать всякие промахи и ошибки — это не дело.
Когда я говорил в первый раз, я забыл, или не то что забыл, а не нашёл места, чтобы указать, предложить вашему вниманию некоторую тему, которая позволила бы чрезвычайно широко развернуться творческим способностям нашим.
Многие наши писатели пишут биографии героев, и обычно это выходит ниже литературы. Почему бы нам не попробовать писать эти биографии не только в прозе, но и в стихах одновременно? Прозе, очевидно, не свойственен пафос, который в авторе вызывает герой. Я предлагаю дать несколько биографий одновременно в прозе и стихах. Пусть сначала пойдёт проза, затем стихи, а потом опять проза, снова стихи и т. д. Этого никто никогда не делал. Может быть, нам следует попробовать? Может быть, возможны такие произведения? Я не знаю, но если бы я был помоложе и если бы у меня было время, я бы за это взялся обязательно. (Голос: «Демьян делает».) Да, но это немножко не то.
Затем есть ещё тема, которую, по моему мнению, нам обязательно надо использовать, — это та сказка, которая говорит о разных волшебных превращениях, о том, как люди мечтали о полётах в воздух, о самолётах. Я много раз говорил о том, чтобы нам попробовать эту сказку связать с нашей действительностью, показать, как эта сказка осуществилась, как она стала реальностью. Здесь — большой простор фантазии, большой простор творчеству, простор реализму, которые не исключают широких взлётов воображения. Эту тему я предлагаю на ваше обсуждение. (Аплодисменты.)
Заключительное слово
Дорогие товарищи, есть книги, которые хуже плохих переплётов, и есть такие книги, для которых потребен самый лучший переплёт. Эту разницу понять надо. Я говорю, конечно, иносказательно — речь идёт не о книгах.
Спор, который здесь происходил, напоминает некий древний водевиль. Этот водевиль был озаглавлен: «Которая из двух». Имелись в виду женщины, и «Которая из двух» — подразумевалась лучшая из двух.
Профессиональные навыки наши привели к тому, что здесь ставился вопрос: а кто лучше, кто значительнее — кинематография или литература? Этого не говорили прямо, но это всё-таки подразумевалось. Ставился вопрос: кто кого учит — литератор учит кинематографиста или кинематографист литератора?
Начиная так лет тридцать тому назад с лишечком, когда возникал Художественный театр, режиссёрами были завоёваны чрезвычайно широкие права. Мы знаем, что с той поры выросли такой исключительной силы режиссёры, как Станиславский и другие. Некоторые из них уже считаются гениальными. Я, конечно, отнюдь не хочу понизить эту оценку, но мне всегда казалось, что при наличии таких гениальных режиссёров у нас должны были быть гениальные комедии, гениальные драмы, а их нет. Странно?
Некоторое своеволие режиссёра, конечно, существует. Люди привыкли обращаться с литературным материалом, — я в данном случае говорю не только о кино, но и о театре, — с пьесой или со сценарием так, как столяр с доской. Конечно, краснодеревец-столяр из простой доски может сделать прекрасную вещь. Верно это? Верно. Но мне всё-таки кажется, что литератор-то немного больше знает, чем режиссёр: у него поле зрения шире, у него количество опыта больше, он более подвижный в пространстве человек, а часто режиссёр работает в четырёх стенах театра и знать ничего не хочет, кроме сцены. Я говорю это не в укор кому-нибудь, а просто констатирую факт.
Что тут получается? Получаются некоторые недоразумения, от которых надо избавиться, — они многому мешают, многое портят.
Я редко бываю в театрах, но замечаю, что у героя, который по сцене ходит, слова не совпадают с жестом, и образу автора герой не отвечает по той причине, что режиссер подходит к нему с традиционным отношением, как издревле принято подходить к герою. Между тем герой наш, как это здесь сказано кем-то, — другой: он иначе грустит, он иначе веселится, он иначе себя ведёт. Он, может быть, грубее себя ведёт, он не так культурен, как маркиз, но мы пока не маркизы и, надеюсь, не будем оными.
Почему я это говорю и чего боюсь? Я боюсь, чтобы режиссёры кино не своевольничали в той степени, в какой своевольничают режиссёры театра. Как тут, так и там должно быть достигнуто этакое гармоническое соединение двух сил, работающих в одном направлении. Это даже не параллельные силы, а силы, как бы втекающие одна в другую.
