Однако в сюжетных линиях новеллы и фильма есть и прямые расхождения. Прежде чем приступить к их анализу, необходимо сделать важное замечание. Взгляды и вкусы писателя и режиссёра во многом совпадают; роднит их и нетрадиционная сексуальность обоих (Манн был би-, а Висконти — гомосексуалом). Этим обстоятельством, кстати, объясняется запоздалое проявление однополого влечения Ашенбаха в новелле и в фильме: оба автора по своему образу и подобию считают, что люди в своём абсолютном большинстве потенциально бисексуальны, а также что они могут сменить свою сексуальную ориентацию в любом возрасте. (Мнение, с точки зрения сексолога, далёкое от истины).
По большому счёту, режиссёру не о чем спорить с писателем. Чаще всего разночтения в сценарии и в новелле продиктованы спецификой кинематографа: Висконти старается сделать мысли и образы Манна более наглядными, ясными и понятными, иначе говоря, кинематографичными. И всё же, как бы скрупулёзно ни придерживался режиссёр сюжетной канвы своего предшественника, он вышивает на ней собственные художественные узоры. Мало того, у обоих есть свои особые болевые точки. Каждый из них неизбежно проецирует на ход новеллы или фильма личные психологические трудности и конфликты (которые нас и интересуют!). Словом, с тем, что стоит за каждым из расхождений в сюжетных линиях Висконти и Манна, всякий раз надо разбираться отдельно.
Тадзио в фильме оказался совсем иным, чем в новелле. С экрана на нас смотрит не четырнадцатилетний мальчик, а Прекрасный Принц лет шестнадцати. Его «самый верный вассал и друг», вопреки новелле, оказался красивым двадцатилетним итальянцем, спортивным и мужественным, с чисто выбритым лицом. Он — работник пляжа. Поцелуи, которыми друзья обменялись на берегу моря, не оставляют сомнений в сексуальном характере их связи.
Взаимоотношения обоих главных персонажей на экране складываются иначе, чем в книге. С самого начала Тадзио держится с Ашенбахом на равных. Композитор, глядя на него, погружается в мысли о божественной красоте, о её месте в искусстве и в жизни. Юноша же словно бы вступает в молчаливый диалог с музыкантом (ещё раз напомним: главный герой фильма не писатель, а композитор). Всякий раз, оказываясь поблизости от него, Тадзио взыскующе глядит на Ашенбаха, как бы настойчиво требуя вступить с ним в контакт, поощряя его к разговору. Разумеется, в первую очередь речь идёт о желании интеллектуального общения, но, судя по взрослой заинтересованности красавца в подобном знакомстве, сексуальный компонент при этом представляется отнюдь не маловероятным. Скорее наоборот, юный партнёр пытается совратить старшего, делая это с таким достоинством, что само слово «совращение» исключает возможное вульгарное истолкование.
Со временем молчаливый диалог взглядами, которыми обмениваются Ашенбах и Тадзио, приобретает характер странной игры. Можно подумать, что старший из этой пары предпочитает всем возможным способам своего поведения роль молчаливого зеркала из известного стихотворения Кавафиса. По ходу стихотворного повествования в комнате, где оно находится, случайно оказался какой-то молодой человек. Через пару минут он навсегда покинет помещение и его зеркальное отражение уйдёт в небытие.
Но в этом зеркале старинном, которое за долгий векуже успело наглядеться на тысячи вещей и лиц, —но в этом зеркале старинном такая радость ликовала,такая гордость в нём светилась, что хоть на несколько минутоно запечатлеть сумело, и безраздельно обладало,и целиком принадлежало столь совершенной красоте.
Поэт сравнил искусство с зеркалом, которое в безмолвном ликовании отражает совершенную красоту юного тела. Такова, по мнению Кавафиса, функция живописи, музыки, поэзии. Но сам-то Тадзио менее всего жаждет молчаливого восхищения и «благоговейного преклонения» со стороны человека, вызвавшего его интерес. Он ждёт, когда же в нём, наконец, разглядят партнёра для полноценного общения. Красноречивые взгляды юноши полны терпения; в них нет ни досады, ни упрёка по поводу непонятливости и странной уклончивости старшего.
Сделав Тадзио совершеннолетним, Висконти тем самым выдал Ашенбаху карт-бланш на любой тип взаимоотношений с его избранником, кроме, разве что, избегания его и «благоговейного молчаливого преклонения» перед ним. Существенная разница в возрасте в этом случае не является помехой. Напротив, духовно Тадзио настолько взрослее и тоньше не только сверстников, но и своего двадцатилетнего любовника, что ему с ними должно быть попросту скучно. К тому же, несмотря на их объятия и поцелуи, отношения приятелей далеки от любви. В день отъезда Тадзио старший глубоко обидел своего юного друга, гораздо менее сильного и спортивного, чем он сам, затеяв с ним грубую возню на пляже и вываляв его в грязном песке. (Глядя на эту сцену, Ашенбах приходит в ужас, хочет помочь своему любимцу, но не может вымолвить ни слова; последние силы покидают его. Именно в этот миг начинается агония героя фильма).
Юноша мечтает о «взрослой» любви, о духовно обогащающей его связи с незаурядным и подлинно зрелым человеком. С композитором, обладающим, как знает и чувствует Тадзио, ярким талантом и мощным интеллектом, возможны незабываемые беседы о жизни, о музыке, об искусстве, волшебные часы совместного музицирования. Даже их неизбежное расставание могло бы стать продуктивным, породив интересную переписку юноши со знаменитым музыкантом, крайне важную для биографов и представляющую ценность для мировой культуры (так обстоит дело с эпистолярным наследием самого Манна и композитора Густава Малера).
Игра юного актёра, которому Висконти доверил эту роль, безупречна, но, разумеется, высший его дар — красота. Козлов совершенно прав, говоря:
«Надо было обладать безошибочным режиссёрским зрением, изощрённым чувством формы и тончайшим мастерством, чтобы, разглядев в шведском подростке по имени Бьёрн Андресен, одном из множества, живой прообраз Тадзио, — претворить экранное изображение этого мальчика в образ, напоминающий о целой галерее обликов, созданных классическим искусством».
Речь идёт, в первую очередь, об изобразительном искусстве Возрождения: о картинах Леонардо, Микеланджело, Рафаэля, Караваджо, Липпи, Джорджоне, Савольдо… Тадзио предстаёт перед зрителем то юным античным богом (купальное полотенце, в которое он завёрнулся, превращается при этом в греческий хитон), то златокудрым ангелом (сцена в католическом соборе, куда вслед за поляками проник Ашенбах), но чаще всего он похож на юного одухотворённого красавца-интеллектуала эпохи Ренессанса. Лукино Висконти вечно упрекали в нарочитом эстетизме, но в этом фильме он не мог пойти ни на малейшие уступки критикам.
Совершеннолетний статус Тадзио в фильме позволяет и ему, и Ашенбаху вести себя в полном соответствии с мудрыми словами Антона Чехова:
«Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье, грех или добродетель в их ходячем смысле, или не нужно рассуждать вовсе».
Именно такого поведения ждут от них и зрители.
Странная уклончивость героя фильма, избегающего знакомства и, тем более, любовного объяснения с Тадзио, выглядит в их глазах необъяснимой загадкой. Ситуация, сложившаяся на экране, переживается тягостно. Ведь этим двум людям, которых неудержимо влечёт друг к другу, готов простить близость даже зритель, весьма критически настроенный к однополой любви. Вопреки всему она почему-то упорно не реализуется, обманывая всеобщие ожидания. Такое тягостное ощущение усугубляется явной беспомощностью героя перед роком, сигналами, предупреждающими зрителей о его неизбежной гибели. Как проявление душевной несвободы Ашенбаха, воспринимается навязчивое преследование им Тадзио, нелепое и унизительное для обоих. Плетясь за польскими детьми и их гувернанткой по улицам Венеции, композитор компрометирует юношу. Даже это не отталкивает Прекрасного Принца. Вновь и вновь давая возможность старшему мужчине заговорить с ним, он всякий раз привычно отстаёт от своих спутников и под кудахчущие выкрики гувернантки: «Тадзю! Тадзю!» — неохотно снова присоединяется к ним. Даже столкнувшись с объектом своего преследования лицом к лицу, Ашенбах нелепо прячется от него за какой-нибудь колонной, наивно считая себя незамеченным. Циклическая повторяемость подобных сцен во многом определяет ту томительность фильма, которую отметил Козлов.
В холле гостиницы Тадзио подаёт Ашенбаху музыкальный сигнал-призыв, сыграв на рояле «К Элизе» Бетховена. Этот шаг, предпринятый юношей, оказался абсолютно бесполезным: объект его заинтересованного внимания и не подумал подойти к нему и заговорить с ним. Бетховенская же пьеса, сыгранная Тадзио, оживила в памяти композитора его давнее воспоминание. Изображение переносит Ашенбаха в странное, казалось бы, для него место — в бордель. По-видимому, его хорошо знают обитательницы этого заведения. Одна из них, перекрывая звуки звучащей музыки, кричит:
