«Отечества и дым нам сладок и приятен…» Это — одна из ключевых формул для прочтения романа, хотя напрямую она, кажется, нигде не высказана. При этом автор то утверждает ее, то оспаривает, то вопрошает: а что есть отечество? Которое? Россия или Франция? Или это — язык? Но который? Или это страна воображения? Или это прошлое? Или же вообще судьба? «Предугаданная» и «неизмеримо большая», что бы это ни значило на его личном языке, в системе выбранных им самим координат? Все варианты понятия «отечество» разыграны в тексте, «дым» тоже присутствует в разнообразнейших видах: это и помянутый мной дым, вдыхаемый солдатом с потускневшей фотографии, и табачный дым советской городской кухни, и «угарный запах железных дорог, который ни с чем не спутаешь», дым паровозов и дым топящихся печей, очагов, костров, и дымка над степью, марево, туман, дымный сумрак избы, тяжелый запах старого жилья («дыхание России», говорит автор); дым степных пожаров; это и дым воображения, строящего картины затопленного наводнением Парижа из сумеречного степного воздуха, или картины прежней жизни Шарлотты. И всякий дым, дым всех отечеств сладок и приятен автору, и красоты и ужасы описаны с равным тщанием и любовью, — любовью не к самим ужасам, но к языку, давшему возможность их описать.
Язык этот, напоминаю, французский. Я не знаю, насколько для французской литературы, для французского культурного сознания значима эта формула — «дым отечества», восходящая к «Одиссее». Может быть, она не входит в их джентльменский набор культурных мифологем так, как это происходит в литературе русской. Для нас же она говорит много, столь много, что впору задаться вопросом: какому читателю послан этот культурный сигнал: французу или русскому? Или же сигнал послан самому себе, в попытках понять, к какому миру — французскому или русскому — принадлежит автор, подобно тому, как эхолот посылает звуковой сигнал, чтобы по скорости вернувшегося звука определить глубину вод? Ведь весь роман — а он длинный и сложный — есть своего рода посылка сигналов и замеры глубины: кто я? насколько?.. так ли?.. неужели?.. И окончательного ответа, по-моему, нет.
Сюжет, однако, развивается дальше, действие одновременно развертывается и в то же время стоит на месте и почти никуда не движется, но волшебная формула уже объявлена и приведена в действие: «а ведь все-таки был в ее жизни тот день…» Эти остановленные мгновения из жизни Шарлотты, извлекаемые автором и переживаемые им как живое сегодня (при всем необходимом флере прошедшего времени), составляют сердцевину романа: герой/автор думает о Шарлотте, находится в плену ее чар, ненавидит ее за то, что она сделала его французом, белой вороной в русской тяжкой действительности, благодарен ей, любуется ею, не верит в ее смерть, и снова, и снова видит всю ее жизнь «одной вспышкой». В каком-то плане весь роман есть жизнь Шарлотты, прустовские «поиски утраченного времени» (роману предписан эпиграф из Пруста, и в интервью Макин прямо говорит о его влиянии, и в романе на минуту появляется сам Пруст, играющий в теннис в Нейи, откуда Шарлотта родом). Одновременно с этим роман — вовсе не о Шарлотте, но о самом герое, о том, что с ним Шарлотта сделала, кем она его сделала, и в этом смысле она не более живая, чем три красавицы, обладать коими автор научился по щучьему веленью, вычислив свой «сезам». Техника останавливания мгновений дает возможность герою представлять минувшее и несуществующее так, как это нужно и нравится ему, — а не так, как оно было «на самом деле», в результате он видит не жизнь как таковую, а проекцию собственных фантазий и мечтаний, мифов и снов наяву на некий воображаемый экран. Роман и есть воспроизведение этого «экрана». Все, все, что герой представлял, воображал и думал, есть дым и иллюзия, что и явствует из одной из заключительных сцен романа. В ней герой узнает, что он вовсе не внук своей французской бабушки, но мальчик, взятый на воспитание, сын некоей умершей в больнице узницы сталинского лагеря, а его первое воспоминание, которое он до сих пор считал проявлением прапамяти — «пронзительное ощущение света, пряный запах трав и серебристые нити, прошивающие синюю плотность воздуха», — относится вовсе не к французскому, никогда не существовавшему прошлому. Серебристые нити, которые он считал «пряжей Святой Девы», летучей паутиной, оказываются «новой, не успевшей заржаветь колючей проволокой». Франция оказывается Россией, свобода — заключением, и так далее. Убежав из России во Францию, сменив язык, герой понимает, что никуда нельзя убежать, ничего нельзя поменять.
И опять-таки напомню, что написано это русским человеком по-французски.
Кто тогда и что тогда Шарлотта? В пространстве романа их всего двое — Шарлотта и герой. Да, у него есть сестра (безымянная и скоро исчезающая из поля зрения и читателя, и самого героя, картонная, не оживленная «сезамом» ни в малой мере), есть родители — тоже практически безымянные, удобно умирающие в один год и больше не мешающие и не тревожащие, — мелькнули — пожалел — пропали; есть приятели, не очень близкие; есть и девочка, первая мимолетная любовница — без имени; есть другая девочка, в которую он на секунду влюбляется — имени он не дал и ей. Есть безымянная тетка, «отец ее детей» Дмитрич… все они, — живые, казалось бы, персонажи, — лишь на миг появляются, чтобы уйти из нашего поля зрения навсегда. Взгляд скользит, зацепляется за поверхность, — кожа, волосы, звук голоса, две-три фразы, — ушло. Не то Шарлотта. Она Шарлотта Лемонье, дочь Норбера и Альбертины, она даже Шарлотта Норбертовна, она — «двухлетняя Шарлотта, в обшитом кружевном чепчике и кукольном платье». Она подогнула маленькие пальчики босых ног, «тем самым позволяя мне проникнуть в этот день, ощутить его атмосферу, погоду, цвет…». Она — дочь русских французов и живет в сибирском городе Боярске; после смерти отца она остается в Сибири с матерью-морфинисткой, какие-то семейные обстоятельства мешают матери вернуться во Францию, но она ездит туда регулярно до начала Первой мировой войны. В 1914 году наконец мать, оставив Шарлотту во Франции, уезжает и Россию забрать вещи, тут начинается война, русская революция — и Шарлотта только через восемь лет отправляется на поиски матери. Россия предстает ей с самой страшной стороны, документы отобраны, — она остается тут навсегда. Смерть матери, замужество, опять и опять наши российские ужасы. Мужа переводят служить в Среднюю Азию, там Шарлотту насилует местный бандит, и она рожает своего первенца от насильника. Потом рожает девочку от мужа — это и есть предполагаемая мать рассказчика (лишь после смерти Шарлотты он узнает правду о своем происхождении). Мужа арестовывают, потом отпускают, война, эвакуация, две похоронки, муж возвращается, вскоре умирает от ран, жизнь в глуши, «сибирский сундук» с вырезками и фотографиями, балкон над степью, вечная починка кружевной блузки, бирюзовый свет лампы и склоненная головка, внуки, замершие на скамеечке у ног… Время идет — а она все так же спокойна и прекрасна, она не стареет, умирает ее дочь (предполагаемая мать рассказчика) — а ей словно бы хоть бы что: «ее сухость всех коробила».
Время идет, но не движется, или же наоборот; меняются даты, но не меняется Шарлотта, она все та же. И несмотря на то, что мы все время узнаем все новые подробности ее прежней, вполне бурной жизни, но с того мгновения, как она появляется на своем балконе в начале романа, она не живет, она застыла, она мало чем отличается от потускневших красавиц из старой газеты. Как автомат, она годами штопает кружево блузки, читает французские стихи, пересказывает то, чему и сама не была свидетелем: приезд, например. Николая Второго с женой в Париж в 1896 году… Она не живет, но и не стареет: «если она все еще так прекрасна, несмотря на седые волосы и столько прожитых лет, — думает герой, — то это потому, что сквозь ее глаза, лицо, тело просвечивают все эти мгновения света и красоты…» Не верю! — кричит вслед за Станиславским читатель, но верить его никто и не просит: Шарлотты не существует в том простом смысле, в каком существовала бы обычная старящаяся женщина, пусть и француженка. Шарлотта — как и все в этом романе — есть сон и миф, символ и инструмент для самогипноза, подобно блестящему шарику, которым пользуются врачи-гипнотисты для погружения пациента в лечебную дремоту. Шарлотта, вначале представшая перед нами — и героем — воплощением Франции, постепенно, к концу романа, почти незаметно — и в то же время неуклонно — превращается в воплощение России.
Собственно, ее двухприродность, двузначность заявлены с самого начала. В ее «сибирском» сундуке — французские газеты. Попав во Францию, она стремится в Россию (как и ее мать), а попав в Россию — стремится во Францию, но не может выбраться. Ее судьба — судьба России: Европа и Азия в одном лице, ни то ни се, и то, и другое; изнасилованная, но не убитая, давшая жизнь двум детям — азиату и европейке, она все приемлет и ко всему достаточно равнодушна; самое большое волнение, которое она может испытать, — это «затуманиться светлыми слезами». И деревенская молочница, и пьяный инвалид, гроза двора, тянутся к ней, стихают, смиряются в ее присутствии, — «не верю», — опять-таки протестует читатель, и опять-таки: и не надо верить. Символ и миф не обязаны вести себя с какой-либо долей реализма. Шарлотта проживает символическую жизнь, ходит по символическим мукам, пребывает на символическом балконе, нависшем над воображаемой линией, разделяющей обитаемое и необитаемое пространство, мужчины в ее жизни — символичны: француз-любовник, муж — русский, насильник-азиат (да, скифы мы). Если угодно, тут есть и отсылка к гончаровской «бабушке» («Обрыв») — бабушка-Россия, все понимающая, всех примиряющая. Здесь и мотив России как матери и мачехи одновременно (она одновременно и притягивает, и отталкивает, герой думает, что она ему родная бабушка, но она «приемная») — мотив, вообще свойственный русской литературе, не только послереволюционной. Она — воплощение Вечной Женственности, и женского начала, свойственного, как полагают многие, «русской душе», и более того, она — «монахиня» и «блудница» в одном лице.
