А теперь «переведем» эту сцену в фильм. Допустим, можно передать бесстрастность обоих осужденных, и лица их не выказывают никаких эмоций – ни раскаяния, ни отваги. Но в романе, положим, ни слова не говорилось о том, как они одеты, а вот в фильме это придется так или иначе показать. И что же – легитимист будет одет в панталоны (culottes) и камзол, служившие знаком принадлежности к его касте, подтверждая его верность тем ценностям, в которые он верил, а якобинец дерзновенно предстанет в одной рубашке? Или же они поменяются ролями (что кажется маловероятным, но не невозможным), и якобинец вновь обретет свою аристократическую отвагу, облачась в панталоны, а вандеец утратит все характерные черты своего облика? Или, может быть, оба они будут одеты одинаково, чтобы тем самым подчеркнуть, что теперь они равны (и таковыми себя чувствуют), что оба они – жертвы одной и той же бури?
Как мы видим, переход к иной материи вынуждает навязать зрителю фильма некую интерпретацию, относительно которой читателю романа было предоставлено больше свободы. Вполне возможно, что фильм, используя собственные средства, возместит утрату двусмысленности до этой сцены или после нее, причем там, где роман был более эксплицитным. Но это предполагает манипуляцию, назвать которую «переводом» было бы рискованно.
* * *
Возвратимся к личному опыту. Когда я писал роман «Имя розы», действие которого разворачивается в средневековом аббатстве, я описывал ночные сцены, сцены в закрытых помещениях и на открытом воздухе. Я не предусматривал никакого общего цветового тона для всей истории; но, когда режиссер спросил моего мнения на сей счет, я сказал ему, что Средневековье представляло себя (особенно в миниатюрах) в красках резких и кричащих, то есть видело себя почти без оттенков и предпочитало свет и ясность. Не могу вспомнить, думал ли я об этих цветах, когда писал роман, и допускаю, что каждый читатель сам мог бы по-своему «расцветить» эти сцены на свой вкус, воссоздавая в воображении свое собственное средневековое пространство. Когда затем я увидел фильм, первая моя реакция была такой: получилось Средневековье в духе Караваджо{♦ 187}, то есть в духе XVII в., с редкими бликами яркого света на мрачном заднем фоне. В душе я посетовал на столь явно ошибочное истолкование intentio operis[254]*. Лишь впоследствии, поразмыслив над этим, я понял, что режиссер действовал, так сказать, согласно природе. Если сцена происходит в закрытом помещении, освещенном только факелом или фонарем либо единственным окном (а снаружи ночь или туман), то можно получить результат лишь в духе Караваджо, и редкие лучи, падающие на лица, напоминают скорее Жоржа де Латура, чем «Роскошный часослов герцога Беррийского» или оттоновские миниатюры{♦ 188}. Возможно, Средневековье изображало себя в ярких и пронзительных тонах, но на деле видело оно себя (причем бо́льшую часть дня) в барочной светотени. Возразить на это нечего – разве то, что фильм вынужден был принять некое решение там, где роман его не принимал. В романе фонарь был flatus vocis, и яркость его света можно было лишь вообразить; в фильме же фонарь стал светоносной материей и выражал именно такую яркость света.
Приняв это решение, режиссер предпочел «реалистическое» прочтение и отказался от других возможностей. А ведь он мог бы, например, противопоставить реалистическому видению геральдическую интерпретацию, как сделал Оливье в сцене битвы святых Криспина и Криспиниана в «Генрихе V»{♦ 189}. В переходе от одной материи к другой тот, кто осуществляет переделку, опосредует интерпретацию, а не оставляет ее на милость адресата.
13.5. Не показывать то, что сказано
При перемене материи опасность состоит не только в том, чтобы сказать больше, чем говорит оригинал. Есть и другая опасность: сказать меньше. Я хотел бы процитировать один знаменитый текст, в котором нет ни малейшего намерения описать нечто обыденное, хотя описано «это» замечательно. Я говорю о четвертой главе Откровения Иоанна Богослова:
И вот, престол стоял на небе, и на престоле был Сидящий; и Сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису; и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду. И вокруг престола двадцать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в белые одежды и имели на головах своих золотые венцы. И от престола исходили молнии и громы и гласы, и семь светильников огненных горели перед престолом, которые суть семь духов Божиих; и перед престолом море стеклянное, подобное кристаллу; и посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади[255]*.
Во́т гипотипосис – если таковые вообще существовали. Отметим, что это описание описывает не все: оно задерживается только на поверхности; упоминаются лишь одежды и венцы старцев, а не глаза и не бороды. Но то, что́ описание намеревается сделать зримым, – это движение, которое в Вульгате передается как вращение super thronum et circa thronum[256]*. Здесь-то и споткнулись те, кто впервые интерпретировал «Откровение» посредством зрительных образов, то есть мозарабские миниатюристы{♦ 190} (иллюстраторы блистательных комментариев к книге Иоанна, известные как Beati, «Блаженные»). Придерживаясь текста Вульгаты (единственного им известного), миниатюристы не смогли изобразить этих четырех животных, находящихся одновременно «на престоле и вокруг престола».
Это произошло потому, что миниатюристы, выросшие в греко-христианской традиции, думали, что пророк «видел» нечто подобное статуям или картинам. Однако если греческое воображение было зрительным, то еврейское – в значительной мере слуховым. В начале Книги Бытия Бог является как голос, и как голос Он является Моисею (не случайно еврейская культура отдает предпочтение тексту – будь то устному или письменному – перед изображением, как происходит, напротив, в традиции греческой).
Мозарабским миниатюристам был известен также источник Иоанна, то есть видение Иезекииля:
И я видел, и вот, бурный ветер шел от севера, великое облако и клубящийся огонь, и сияние вокруг него, а из средины его как бы свет пламени из средины огня; и из средины его видно было подобие четырех животных, – и таков был вид их: облик их был, как у человека; и у каждого четыре лица, и у каждого из них четыре крыла; а ноги их – ноги прямые, и ступни ног их – как ступня ноги у тельца, и сверкали, как блестящая медь. […] И руки человеческие были под крыльями их, на четырех сторонах их; и лица у них и крылья у них – у всех четырех; крылья их соприкасались одно к другому; во время шествия своего они не оборачивались, а шли каждое по направлению лица своего[257]*.
…И смотрел я на животных, и вот, на земле подле этих животных по одному колесу перед четырьмя лицами их. […] И подобие у всех четырех одно; и по виду их и по устроению их казалось, будто колесо находилось в колесе. Когда они шли, шли на четыре свои стороны […] И когда шли животные, шли и колеса подле них […] А над сводом, который над головами их, было подобие престола по виду как бы из камня сапфира…[258]**
Мы видим, что, в отличие от описания у Иоанна, здесь подчеркивается движение четырех животных, никогда не стоящих на одном и том же месте, и многочисленность колес – то концентрических, то нет. И мы понимаем, что, как и всякое уважающее себя видéние, это видéние – кинематографическое, в котором описывается не столько нечто видимое, застывшее раз и навсегда, как Аполлон Бельведерский или Венера Милосская, а сновидческая сцена, где все находится в постоянном преображении.
Иоанн (а до него – Иезекииль) описывал не картины и не статуи, а скорее, сны – или, если угодно, фильмы (а фильмы – это сны наяву, или видения, разжалованные, как говорят в Церкви, до статуса мирянина). В видéнии кинематографическом животные могут вращаться и появляться то над престолом, то перед ним, то вокруг него. Но мозарабский миниатюрист (наследник, пусть и бессознательный, греческой культуры, где божественное начало являлось как Идея, то есть определенная форма в своей суверенной неподвижности) не мог зрительно «перевести» текст-источник.
Это удалось, но лишь отчасти, миниатюристу, иллюстрировавшему «Апокалипсис святого Севéра», где животные находятся на разных расстояниях от престола, а одно из них собирается, так сказать, совершить попытку преодолеть его. Хотя оно изображено застывшим в некоем моменте, как фотография, а не как фильм, все же налицо попытка передать спиралевидное движение.
