Руперт Брук не был единственным британским героем, захватившем воображение Набокова. В Британском музее рядом с рукописью «Солдата» Брука лежал последний дневник капитана флота Роберта Фалькона Скотта, исследователя Антарктики. Достигнув Южного полюса после путешествия на санях в две тысячи миль, он умер на обратном пути в одиннадцати милях от своего базового лагеря. Члены его экспедиции из пяти человек, остановленные метелью и голодом, все погибли. Дневник Скотта, который он вел до самого конца, был опубликован в 1913 году. Скотт захватил британское воображение почти как Брук три года спустя.[41] Он захватил и воображение Набокова. Через год после окончания Кембриджа и смерти отца Набоков написал одноактную пьесу в стихах «Полюс», примерно основанную на последних страницах дневника Скотта.[42] Смерть является также темой и названием второй, более длинной стихотворной пьесы «Смерть». Законченная в 1923 году, пьеса (ее действие разворачивается в 1806 году в Кембриджском университете) представляет собой умозрительное исследование смерти.
Брук — отнюдь не единственный георгианец, подсказавший молодому Набокову некоторые важные аспекты его главной темы. Уолтер Де лa Map, напечатанный почти во всех антологиях «Георгианская поэзия», тоже, возможно, сыграл здесь свою роль. Набоков упоминает его в рассказе 1924 года «Месть», чей сюжет имеет сходство с кембриджской стихотворной драмой «Смерть». В этом рассказе жена жалеет мужа-ученого, потому что «он, изучающий все пылинки жизни, не хочет войти к ней в мир, где текут стихи Деламара и проносятся нежнейшие астралы».[43] Во многих местах сдержанно-фантастическая поэзия и проза Де ла Мара настойчиво намекают на то, что наш мир служит лишь маской для более глубокой реальности, и Г. Барабтарло отметил определенные параллели между ранним Набоковым и британским поэтом и прозаиком.[44] Де ла Map применяет определение «тот мир» по отношению к этой высшей реальности по крайней мере в одной из своих работ.
Подведем краткий итог. Англию и Кембридж никак нельзя считать несущественными для дальнейшей деятельности Набокова. Его стремление стать видным русским поэтом не было уведено в сторону из-за влияния господствующего георгианского движения. Это движение привлекало его именно потому, что поэзия георгианцев по форме и содержанию оказалась сходна с тем, что он писал в предыдущие два-три года. В Англии и, в частности, в Кембридже Набоков открыл Руперта Брука, или, скорее, общественный образ Брука. С его творчеством он познакомился в очень важный период своей жизни. Кембриджские годы Набокова обрамлены двумя смертями: смертью самого близкого друга Юрия, в марте 1919 года, и смертью отца в марте 1922 года. Он потерял родину и испытал, что такое смерть ближайшего друга, всего за восемь месяцев до поступления в Кембридж. Брук явился англосаксонским фокусом для переживаний Набокова, а также предоставил очень привлекательную платоническую переформулировку того, что станет «главной темой» — смерть и то, что после нее, или «потусторонность», — термин, впервые употребленный Набоковым в очерке о Бруке. Этот взгляд усилился в марте 1922 года, когда был убит его отец-англофил. Руперт Брук сыграл определяющую роль в формулировании темы «потусторонности», ставшей центральной в позднейшем творчестве и жизни Набокова.
Перевод с английского
Татьяны Стрелковой
О. БУРЕНИНА
Литература — «остров мертвых»
(НАБОКОВ И ВАГИНОВ)[*]
Бердяев: — Творчество есть ответ человека на призыв Бога.
Набоков: — …нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце.
Вагинов: — Я снял сапог и променял на звезды…
Автор: — …когда говорят, музы молчат…
Судьба так ни разу и не свела на этом свете Вагинова и Набокова, рожденных в одном и том же 1899 году, в одном и том же городе, Петербурге, и живших, по петербургским меркам, относительно недалеко друг от друга. Большой доходный дом Вагинова, приобретенный его отцом, Константином Адольфовичем Вагенгеймом, располагался как раз позади Мариинского театра,[1] то есть от силы в двадцати минутах ходьбы от набоковского особняка на Большой Морской. О том, где и когда могли бы они случайно пересекаться друг с другом, предоставим гадать поэтам.
Интерес Набокова к творчеству Константина Вагинова обусловлен, во-первых, его общим интересом к писателям, оставшимся в России, во-вторых, связан с его интересом к представителям второго поколения авангардистов. Возможно, что на Вагинова внимание писателя обратил Ходасевич, с которым Набоков очень подружился в 30-е годы.[2] Так или иначе, Вагинов обнаруживается во многих произведениях Набокова. Уже при поверхностном чтении «Козлиной песни» бросается в глаза один из пародийных ономастических источников имени героя «Отчаяния» — Ардалион: эпизодическую героиню «Козлиной песни», Левантовскую, зовут Наталья Ардалионовна. В «Камере обскура» антропонимическая аллюзия на «Козлиную песнь» просматривается в фамилии героини Левандовской. Исключительно этим творческие параллели обоих авторов не ограничиваются; к тому же нужно учесть, что имя Ардалион обнаруживается и в других набоковских претекстах (в «Идиоте» Достоевского, «Мелком бесе» Сологуба или «Мещанине Адамейко» Мих. Казакова).[3] В рамках этой статьи речь пойдет о некоторых типологических и интертекстуальных пересечениях прозы обоих писателей.
В центре нашего внимания — три произведения Владимира Набокова: «Отчаяние» (1932), «Приглашение на казнь» (1935) и «Соглядатай» (1938). Все эти тексты написаны в 30-е годы, то есть в то время, когда человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история — ничто. Не случайно именно к этому периоду появляется сочинение Хайдеггера «Бытие и время» (1927). Кроме того, в эту эпоху происходила трансформация наследия русского символизма, под влиянием которого Набоков, с одной стороны, продолжал находиться, а с другой стороны, с шаблонами которого он непрерывно полемизировал. Полемика с символизмом — безусловно, первое, что объединяет прозу Набокова 30-х годов с прозой Вагинова, в особенности с «Козлиной песнью» и «Трудами и днями Свистонова». В русле этой полемики Вагинов и Набоков пародируют не только многие философские источники эпохи русского символизма (философию общего дела Федорова или византизм Леонтьева), но и философский дискурс в целом.[4] У Вагинова в «Трудах и днях Свистонова» говорится о «философских книгах, с кондачка написанных актерами» (ТДС, 216), а у Набокова в романе «Отчаяние» — о «бледных страницах всех философий».[5] Более того, отношение рассказчика «Отчаяния» к философскому дискурсу эксплицировано в одной из первых фраз романа так: «…философия — выдумка богачей. Долой» (О, 333).
Проза Вагинова и служит для Набокова своеобразным ориентиром в пародировании русских философских источников эпохи символизма, а кроме того, посредником между отдельными философскими и собственно литературными текстами. У Вагинова герои не просто «переводятся» в художественный текст — сам философский дискурс переводится в литературу. Таким образом происходит его омертвление. Мои тезисы нацелены на более обширную тему — Набоков и абсурд.
Связующим звеном между Вагиновым и Набоковым является онтологическая концепция «трагедии» творчества Бердяева. Для Бердяева трагедия порождается конфликтом между трансцендентным и имманентным,[6] а истинный творческий акт понимается им как «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного. Поэтому творческий акт как нелюбовь к бытию (или любовь к инобытию) всегда эсхатологичен и, соответственно с этим, трагичен, так как проецируется на завершенность и одновременно проецируем завершенностью всего земного. Иными словами, трагедия рождается потому, что человек стремится к трагедии. Этот философский парадокс, впервые высказанный в «Философии трагедии» Шестовым[7] и повторенный следом за ним Бердяевым, как раз и обыгрывается Набоковым на фоне вагиновских претекстов. Они выполняют для Набокова роль интертекстуального «междусловия», посредника между философией трагедии Бердяева и собственными текстами о творчестве.
Интерес Вагинова и Набокова к философии Бердяева воплощается в преодолении трагедии как литературной формы, реконструирующей или перерабатывающей мифологические сюжеты (хотя в обоих случаях и присутствует обработка некоторых мифов, например, мифа о Протесилае), и в пародийной попытке вывести новую форму трагедии — в виде постэсхатологического дискурса. Итак, для Бердяева (разумеется, не без соответствующих отсылок к работе «Die Geburt der Tragödie» Ницше и «Философии трагедии» Шестова) трагедия не жанр, а уже целый дискурс: постэсхатологическая ситуация откровения в ходе свободного творения, создающая неразрешимый конфликт между трансцендентным и имманентным. В своем понимании трагедии Бердяев, представитель символистской эпохи, вступает в конфликт с символистскими же представлениями о творческом акте как теургии. Он представляет трагедию как реверс ритуального действа, то есть как ритуал, репродуцирующий додемиургический хаос.
