Пародируя Бердяева («К философии трагедии», «Трагедия и обыденность», а также «Смысл творчества»),[8] Вагинов представляет уже сам литературный текст как абсолютное постэсхатологическое пространство.[9] Текст для него, собственно, и есть «трансцендирование», выход за пределы имманетного или обыденного, то есть сам текст и воплощает пародийно тот идеал, к которому стремится в своей концепции творчества Бердяев. Поэтому философ Психачев[10] и расписывается в бессилии по отношению к писателю Свистонову: «Человек всю свою жизнь прожил с желанием все охаять и не может, ненавидит всех людей и опозорить их не может! Видит, что все его презирают, а их на чистую воду вывести не может. Если б я имел ваш талант, да я бы их всех под ноготь, под ноготь! Поймите, это трагедия!» (ТДС, 259).
Философия же в целом расписывается в бессилии по отношению к литературе (см., например, главы «Козлиной песни»: «Философия Асфоделиева» или «Черная весна»). В поисках собственной суперидентификации литература эпохи символизма постоянно пыталась осознать себя как сверхдискурс, первичный по отношению к другим дискурсам и, таким образом, их вытесняющий.[11] Литература эпохи символизма конкурировала с миром бытия. У Вагинова литературный текст как продукт творческого акта эсхатологически эксплицирует в «Козлиной песни» и в «Трудах и днях Свистонова» нелюбовь к обыденному миру и посему, в идеале, стремится стать мертвым текстом и параллельно текстом о мертвых, воплотив в себе завершенность всего земного.[12] Литературный текст начинает конкурировать с миром инобытия. Возникающее в «Козлиной песни» упоминание острова (глава «Остров») обретает у Вагинова совершенно четкие коннотации. Остров не столько ассоциируется с ренессансной утопией (в том числе являясь и метафорой культурного ренессанса-декаданса символистской эпохи), сколько символически репрезентирует противопоставление трансцендентного обыденному, оказываясь индексом загробного мира.[13] Литературный текст, обретая в силу своей эсхатологичности статус конкурирующего двойника острова мертвых, представляет собой у Вагинова подобие мертвого островного пространства с мертвой топографией, мертвыми героями и, наконец, мертвым автором. Латентно указание на остров мертвых прочитывается в этимологии имени одного из героев, Асфоделиева: асфодель — это наименование рода растений семейства лилейных. Согласно мифологическим представлениям древних греков, тени усопших как раз и бродят в царстве Аида по Асфодельным лугам.[14] Если, по Бердяеву, трагедия, перерастая рамки литературной формы, эквивалентна постэсхатологическому пространству, то для Вагинова литературный текст есть само постэсхатологическое пространство.
На подобную интерпретацию текста-«трагедии» или текста-«отчаяния» как экспликации постэсхатологического пространства и ориентируется Набоков. Упоминаемая в «Отчаяниии» картина Бёклина «Остров мертвых» являет собой семантический ключ к пародийной интерпретации литературного текста как мертвого пространства и еще раз отсылает нас к контексту «Козлиной песни». Набоков сознательно ориентируется на вагиновское определение жанра, зашифрованное в названии «Козлиная песнь»: в переводе с греческого это название, как известно, означает трагедия. В романе «Отчаяние» Герман, рассказывая Лидии лжеисторию о планируемом самоубийстве своего мнимого брата, также определяет ее «как величайшую человеческую трагедию» (О, 419). Но для Набокова в большей степени, чем для Вагинова, важна пародийная ориентация на вводимое в концепцию творческого акта Бердяевым (и отсутствующее у Шестова) понятие двух свобод — иррациональной свободы выбора между добром и злом и рациональной свободы добра.[15] Творческий акт, по Бердяеву, есть воплощение борьбы рационального добра с иррациональной свободой выбора между добром и злом, что фактически означает для Бердяева неизбежное принятие иррациональной свободы зла. У Вагинова в «Трудах и днях…», хотя искусство и сравнивается одним из героев, Валявкиным, с гильотиной (ТДС, 226), тем не менее тематизация смерти как избавления от имманентного не носит эксплицитно-криминального характера подобно тому, как это происходит у Набокова. Автор оказывается у Вагинова то самоубийцей (неизвестный поэт), то гробовщиком (ср. предисловие к «Козлиной песни»: «автор по профессии — гробовщик» (КП, 20), а также желание Свистонова перенести в текст не только «фамилии, найденные на кладбище», но и само кладбище (ТДС, 302)), но никак не прямым убийцей. Преступление против другого ожидается, но не свершается. Герои только предвкушают «какое-нибудь занимательное убийство» (ТДС, 208), хотя бы и самого автора, как мечтает о том, к примеру, Куку: «Убить ему хотелось Свистонова, который отнял у него жизнь, и, почти плача, он видел, как выбивает все зубы ему, как выкалывает глаза и по улицам тело волочит» (ТДС, 277).
Автор выполняет у Вагинова, главным образом, роль посредника, «перевозчика» (Харона) между реальным и инфернальным, между действительностью и текстом.[16] Сам текст («Труды и дни Свистонова») как конкретная репрезентация иррациональной свободы зла «умерщвляет» героев, «переводя» их в свое текстуальное пространство. В этом смысле текст завершает начатое автором, тем самым оказываясь «соавтором». Для Вагинова текст агрессивен в большей степени, чем живой автор. Автор-перевозчик появится у Набокова в «Даре»: «…ведь река-то, собственно, Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому)… — …и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах».[17]
Этот фрагмент — прямая аллюзия на «Труды и дни Свистонова». Но у Набокова автор, в своем стремлении перенестись в трансцендентное, осознанно стремится умертвить и себя и своих героев. Так, самого себя переводит в текст Цинциннат. Автодескрипция снимает с Цинцинната «оболочку за оболочкой» и доводит его до «постепенного разоблачения, до последней, неделимой, твердой, сияющей точки».[18] Подобный «перевод» равносилен самоубийству, на которое совершенно осмысленно решается Цинциннат (он, к примеру, не читая, разрывает письмо, в котором могло находиться решение о его помиловании). Как «перевод» в текстуальное пространство прочитывается и псевдосамоубийство Смурова: он начинает «с любопытством глядеть на себя со стороны»,[19] становясь героем своих произведений, например, устного рассказа о спасении в Ялте. Параллельно он оказывается героем «эпистолярного дневника» Романа Богдановича. При этом «перевод» себя в дневниковое пространство ощущается Смуровым как желанный: «От одной мысли, что образ Смурова может быть так прочно, так надолго запечатлен, меня прохватывал озноб, я шалел от желания, надо было мне во что бы то ни стало проснуться призраком между Романом Богдановичем и его ревельским другом» (С, 504).
При этом Смуров оказывается пародийным отражением «романиста-экспериментатора» из «Новеллы тридцать третьей» «Трудов и дней…» (число «тридцать три» — еще одна аллюзия на жертву Христа).
Окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда автор-герой или автор-рассказчик избавляется от своих двойников: Цинциннат от м-сье Пьера, Смуров — от трех своих «вариантов», Герман — от Феликса, а рассказчик «Отчаяния» — от своего читателя: «Но потерпи, читатель. Я недаром поведу тебя сейчас на прогулку. Эти разговоры с читателем тоже ни к чему» (О, 365). Читатель, которого сейчас поведут, как Феликса, на прогулку, — представлен в романе как враждебный двойник нарратора и самого автора. Иными словами, окончательный «перевод» возможен лишь тогда, когда произойдет победа негативного. В соответствии с этим Набоков и представляет творческий акт как борьбу иррациональной свободы зла с рациональной несвободой добра, эсхатологически направленную на распад этого мира, квалифицируемого, например, Цинциннатом как «ошибка» (ПК, 252). Акт творения, порождая зло, сам по себе и есть зло. Бог есть зло. Этот центральный пункт рассуждений Бердяева (то есть результат выбора между «двумя свободами») и осуждается Набоковым. Поэтому основу всех набоковских сюжетов составляет пародийно иллюстрирующее эту бердяевскую мысль нарушение устоявшихся символических культурных норм и репродуцирование додемиургического хаоса как исправление мира-«ошибки». В условиях новой ритуальной практики, противостоящей традиционному ритуалу, то есть в условиях практики «трагедии»-творчества, добровольно принимаемая иррациональная свобода зла, с ее приоритетом негативного,[20] делает искусство заведомо криминальным. Творчество, порождаемое иррациональной свободой зла, одновременно является автопродуцентом зла. Художник, не желая оставаться в мире обыденного, стремится его покинуть, чтобы создать новую трансцендентную реальность, часто родственную анархистским представлениям.[21] Творческий акт представлен как умерщвление живого, идентичного обыденному. Литературное творчество, в своем стремлении избавиться от имманентного,[22] пародийно представляется Набоковым как криминальное, как инструмент убийства, необходимого для разрыва с обыденностью[23] и рациональностью, для преступления против «здравого смысла». Мир-«ошибку» можно преодолеть ошибкой, полагает Герман. Отсюда его тезис: «Мне нравилось ставить слова в глупое положение». «Нужно выстрелить здравому смыслу в самое сердце», — напишет позже Набоков в статье «Искусство литературы и здравый смысл».[24]
