Спектакль готовился уже четвертый год с огромными паузами и замираниями. Они не только сбивали ритм работы, но и ставили пьесу в беспрерывно меняющийся исторический и эстетический контекст. В дневнике А. Афиногенова появляется запись о мейерхольдовской «Даме с камелиями», поразившей Москву неожиданным и крутым поворотом вождя «театрального Октября» к мелодраме, поданной в изысканно-роскошной упаковке: «Дама с камелиями»… Тонкий яд разложения… вот таким манил старый мир, блеск, бархат, шелк, сиянья вещей… А зрители хлопают от восторга и кричат браво… Вот так после падения Парижской коммуны веселились молодчики с их женами и проститутками… А сейчас это возводится в перл, что ли, надо равняться по нему и учиться… ерунда и гниль!…» 14.
Важно не то, что Афиногенов ошибается в смысле увиденного. Тут интересен сам факт поворота театральных вкусов, который зафиксирован драматургом безошибочно. П. Вильямс, новый художник мхатовского спектакля, стал добиваться «не сценического правдоподобия», а «исключительно эмоционального фона для мелодраматического, романтического спектакля». Он придумал единую установку, центром которой был вращающийся станок, а обрамлением – портал, получавший в различных сценах различную образную окраску. Менялись детали: «золотые женщины и королевские лилии
277
для сцены у короля, статуи Арлекина и Пульчинелло и лоскутный портал для сцены в театре и в уборной Мольера, раскрашенная деревянная церковная скульптура и золотой портал в сценах собора и кабалы».
П. Вильямс своими средствами пытался воссоздать эпоху складывающегося французского государства. Задача, «чтобы все сияло как солнце», была частным выражением более общей и более важной задачи: передать, как напишет художник в дни премьеры, «атмосферу тяжелой пышной мощности эпохи».
Комедиант с кошачьей пластикой и заикающейся речью должен был существовать в обрамлении королевского золотого портала, с которым напрасно пытались соперничать древние маски итальянского театра. Осенью 1934 года в Художественном театре начали «переналаживать» спектакль, который обретал новую сверхзадачу.
4 марта 1935 года, после нескольких месяцев напряженной репетиционной работы (когда Горчаков болел, Булгаков вел репетиции самостоятельно), участники «Мольера» собрались в Леонтьевском переулке. На следующий день надо было показывать Станиславскому прогон спектакля. Момент был решающий, все нервничали, взвинтила обстановку Л. Коренева, опоздавшая на полчаса. В «онегинском зале», в выгородке прогнали весь спектакль, за исключением сцены смерти Мольера, которая была не подготовлена.
В марте 1926 года турбинцы показывали Станиславскому в зале комической оперы прогон «Белой гвардии». Это был переломный момент в жизни второго мхатовского поколения и в булгаковской театральной судьбе. Тот день остался в памяти актеров как один из самых счастливых дней их театральной юности. День 5 марта 1935 года ничего не решал в судьбе участников спектакля, актеров и режиссуры. Он ничего не решал в судьбе Художественного театра, который уже прочно обрел свое место в системе новой культуры. Для Станиславского эта работа тоже ни в какой степени не была этапной: как уже было сказано, основатель театра в то время меньше всего думал о новых постановках или о производстве как таковом. К Станиславскому пришли затем, чтобы он навел «предпремьерный глянец» и разрешил выпустить замученную и «замятую» пьесу. Режиссер по состоянию здоровья не мог приехать в театр посмотреть декорации.
278
Он не мог провести ни одной сценической репетиции, монтировки, установки света, то есть всего того, что входит необходимым элементом в понятие режиссуры. Показ в Леонтьевском переулке носил заведомо странный характер и всеми сложившимися обстоятельствами ничего хорошего не обещал.
Показ не решал ничего в судьбе всех участников «Мольера», кроме одного: автора пьесы.
Сохранился протокол беседы Станиславского с исполнителями, записанный помощником режиссера В. В. Глебовым. По этому протоколу ясно, что прогон прошел как-то кисловато. Станиславский похвалил всех за то, что «не бросили» затянувшуюся работу и, несмотря на все препятствия, «протащили ее… Сразу впечатление хорошее и от актерского исполнения, и пьеса интересная… А вот «но» скажу в следующий раз».
«Но» возникли прежде всего по адресу Мольера – Станицына. «Когда я смотрел, я все время чего-то ждал… Внешне все сильно, действенно, много кипучести, и все же чего-то нет. Вот в одном месте что-то наметилось и пропало. Что-то недосказано. Игра хорошая и очень сценичная пьеса, много хороших моментов и все-таки какое-то неудовлетворение». После этих оговорок Станиславский формулирует прямо свое «но», и с этого момента начинается резкий поворот всего булгаковского сюжета. «Не вижу в Мольере человека огромной мощи и таланта. Я от него большего жду… Если бы Мольер был просто человеком, но ведь он – гений… Важно, чтобы я почувствовал этого гения, непонятого людьми, затоптанного и умирающего».
Надо полагать, что Булгаков в этом пункте со Станиславским не расходился. Вопрос был, однако, поставлен в иной плоскости. Не обнаружив основного нерва спектакля, его смысловой линии, его «сквозного действия», режиссер адресовал свои претензии не актерам, в частности Станицыну, но автору. Станиславскому показалось, что в пьесе нет оснований или не хватает текста для того, чтобы понять, что произошло с Мольером. «Я не вижу у Кабалы пены у рта при упоминании о «Тартюфе». Я не знаю, кем это – актерами или автором, но это утеряно. Нет какой-то ведущей линии». Это практически уничтожало всю режиссерскую работу Горчакова, несмотря на то, что Константин Сергеевич еще несколько раз подтвердил возможность «большого хоро-
279
шего спектакля». Станиславский предложил выбор: в случае доработки спектакль пойдет на Основную сцену, «если оставить так, как есть, то это Филиал».
Дорабатывать должен был автор. Булгаков взмолился. «Ведь это уже пять лет тянется, сил больше нет». Такого рода эмоций Станиславский в расчет не брал: «Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю. ‹…› Приходит момент, когда сам автор перестает себя понимать. Может быть, и жестоко с моей стороны требовать доработки, но это необходимо».
Булгаков попытался объяснить, что «гениальность Мольера должны сыграть актеры на слова Мольера», что дополнительными фразами дело не поправишь. Возражения вызывали новые контраргументы: К. С. казалось, что в образе Мольера слишком много «физического наступления», «получается драчун какой-то. В первом акте он дерется, бьет Бутона, во втором акте бьет Муаррона, в приемной короля у него дуэль». Булгаков объяснял запальчивость героя характером века: «вас кровь и драки шокируют, а для меня это ценная вещь… мне кажется, что это держит зрительный зал в напряжении: «а вдруг его зарежут». Боязнь за его жизнь». В споре Булгаков не всегда находил убедительные доводы, да и переспорить Станиславского на словах не было никакой возможности. Убедить его мог только факт искусства, как это было на «Турбиных». Этого на репетиции 5 марта не произошло.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
