Но хотя вера эта сильна и вполне непосредственна, при этом она вовсе не примитивна. В именовании художников XV столетия примитивистами кроется опасность непонимания. "Примитивисты" может означать в данном случае лишь зачинателей, поскольку никакие другие более ранние художники такого рода нам неизвестны; иными словами, значение термина здесь чисто хронологическое. Обычно же наблюдается склонность полагать, что эти художники были примитивны по своему духу. А это совершенно неверно. Дух этого искусства — это дух самой их веры, как он уже был нами описан выше: стремление к наиболее полному образному воплощению всего того, что связано с верой.
В предшествующую эпоху священные изображения пребывали в бесконечной недосягаемости, замкнутые и неподвижные. Затем пришел пафос внутренней близости. В песнопениях и потоках слез расцвел он в мистике XII столетия, прежде всего у св. Бернарда. Господа брали приступом, рыдая от умиления. Чтобы еще глубже почувствовать страсти, которые испытал Господь, Христа и святых облекали в цвета и формы, которые воображение черпало из земной жизни. Через все небеса устремился щедрый поток всевозможных человеческих образов. И все больше и больше этот поток дробился на бесконечные мелкие ответвления. Постепенно во все более тонкой разработке деталей священное получало образное воплощение до самых мельчайших подробностей. Своими ищущими руками люди совлекали небо на землю.
На первых порах слово довольно долго опережало по своей изобразительной силе и пластическое искусство, и живопись. В то время когда скульптура все еще сохраняла схематичность более архаичного стиля, будучи ограничена материалом и темами, литература начала уже описывать и телесную сторону, и переживания крестной драмы. Meditationes vitae Christi [Размышления о жизни Христа], уже около 1400 г. приписывавшиеся Бонавентуре[52], стали образцом того патетического натурализма, где сцены появления на свет и младенчества, снятия с креста и оплакивания сияли живыми красками; где описывалось, как Иосиф Аримафейский взбирался по лестнице, чтобы надавить на руку Христа и вытащить гвоздь.
Тем временем развивается также и техника живописи; изобразительному искусству это дает определенные преимущества, но и не только это. С искусством ван Эйков живописное воплощение священных предметов доходит до такой степени проработанности и натурализма, которая если и может быть в чисто искусствоведческом смысле названа началом, то, во всяком случае, с точки зрения истории культуры означает конец. Земное воплощение божественного достигает здесь крайнего напряжения: мистическое содержание готово уже выскользнуть из созданных образов, оставив после себя лишь наслаждение красочностью и разнообразием формы.
Таким образом, натурализм ван Эйков, который в истории искусств обычно считают предвестием Ренессанса, скорее следует рассматривать как завершающее раскрытие позднесредневекового духа. Это — то же самое натуралистическое изображение священных предметов, которое мы наблюдаем во всем, что имеет отношение к культу святых, а также в проповедях Йоханнеса Брюгмана, в пространных рассуждениях Жерсона и в описаниях адских мучений у Дионисия Картузианца.
Это всякий раз форма, угрожающая заглушить содержание и препятствующая его обновлению. В искусстве ван Эйков содержание вполне остается средневековым. Новые идеи там не встречаются. Искусство это есть крайность, конечная точка. Средневековая система понятий разрослась и достигла небес; теперь оставалось ее только украшать и расцвечивать.
Современники ван Эйков, приходившие в изумление перед этим великим искусством живописи, осознавали две вещи: верное изображение сюжета — и непостижимую искусность, изумительную точность деталей, полнейшую верность природе. С одной стороны — признание, которое более лежит в сфере благочестия, нежели в области художественного восприятия; с другой стороны — наивное удивление, которое, по нашим представлениям, не поднимается до художественных ощущений. Генуэзский литератор Бартоломео Фацио — первый, чьи сделанные около 1450 г. художественно-критические описания ныне частью утраченных работ Яна ван Эйка нам известны. Он прославляет красоту и целомудренность в изображении Девы Марии, волосы архангела Гавриила, "кои даже превосходят естественные"; святую строгость аскезы, которую излучает лик Иоанна Крестителя; то, что делает "живым" Иеронима. Кроме того, он восхищается перспективой в изображении кельи Иеронима, солнечным лучом, который проникает сквозь щель, купальщицей, которая отражается в зеркале, каплями пота на теле другой купальщицы, горящею лампой, ландшафтом с путниками и горами, лесами, деревнями и замками, бесконечными далями горизонта и затем снова зеркалом[53]. Слова, посредством которых выражает он свои чувства, выдают изумление и восторг. С удовольствием дает он себя увлечь безудержному потоку живописных образов; о красоте всего целого он не задается вопросом. Это все еще средневековый подход к средневековому произведению.
Когда столетие спустя внедрились ренессансные представления о прекрасном, именно чрезмерная разработка самостоятельных деталей во фламандском искусстве стала считаться его основным недостатком. Если португальский художник Франсешку ди Оланда, который свои взгляды на искусство излагал в форме бесед с Микеланджело, действительно передавал мнение великого мастера, то этот последний сказал следующее:
"Фламандская живопись нравится всем благочестивым людям более, нежели итальянская. Последняя никогда не исторгает из глаз у них слезы, первая же заставляет рыдать навзрыд, что ни в коем случае не есть следствие силы и заслуг этого искусства — виновна в этом лишь повышенная чувствительность сих благочестивых людей. Фламандская живопись особенно по вкусу женщинам, прежде всего пожилым или же весьма юным, а равно монахиням и монахам, а также тем знатным людям, которые не чувствуют истинной гармонии. Во Фландрии пишут картины в основном для того, чтобы обманчиво передать облик предметов и большею частью то, что способно вызывать восторг и восприниматься как нечто бесспорное, каковыми кажутся изображения святых и пророков. Как правило, пишут они то, что обычно называют пейзажами, — и при этом со многими фигурами. Но как это ни приятно для глаза, на самом же деле нет здесь ни искусства, ни смысла; здесь нет ни симметрии, ни пропорций; здесь отсутствует выбор — и тем самым величие; одним словом, в живописи этой нет ни мощи, ни великолепия; она воспроизводит многие вещи с одинаковым совершенством, тогда как должно быть достаточно лишь единой, наиважнейшей, дабы отдавать ей все свои силы".
Благочестивые люди здесь — люди, средневековые по своему духу. Для этого гиганта прежняя красота стала уделом малых и слабых. Не все, однако, судили подобным образом. Для Дюрера и Квинтена Матсейса, а также для Яна ван Скорела, который, как говорят, приникал в поцелуе к алтарной створке с Поклонением Агнцу, это старое искусство вовсе не было мертвым. Но Микеланджело здесь как раз в наиболее полном смысле выражает ренессансный подход. То, что он отбрасывает во фламандском искусстве, — это как раз существеннейшие черты позднесредневекового духа: повышенная сентиментальность, видение каждой детали как самостоятельной вещи, каждого замеченного свойства как чего-то существенного, способность быть захваченным множественностью и пестрым разнообразием увиденного. Всему этому сопротивляются новые воззрения Ренессанса на жизнь и искусство, воззрения, которые могут быть осуществлены, как это всегда и бывает, лишь ценою временной слепоты к предшествующей красоте или истине.
Глава 19
Чувство прекрасного
Способность осознавать эстетическое наслаждение и умение выразить это в слове развивается поздно. Человек XV столетия мог бы высказать свой восторг от произведений искусства лишь такими словами, наличие которых следовало бы предположить разве что у восхищенного буржуа. Даже само понятие художественно-прекрасного пока что отсутствовало. И если красота искусства пронзала душу, если она повергала в трепет, ощущение это непосредственно обращалось в чувство божественной наполненности или радости жизни.
У Дионисия Картузианца есть трактат De venustate mundi et pulchritudine Dei[1] [О прелести мира и красоте Божией]. Уже самим заглавием истинная красота соотносится только с Богом; мирское может быть всего-навсего "venustus", миловидным, прелестным. Красивое в тварном мире, говорит он, есть не что иное, как всего только истечение красоты горней; тварь называют прекрасной постольку, поскольку она причастна красоте природы божественного и тем самым в какой-то степени подобна ей своею формою[2]. — На этом широком и возвышенном учении о прекрасном, в котором Дионисий опирается на Псевдо-Дионисия Ареопагита, Августина, Гуго Сен-Викторского и Александра Гэльского[3], можно было бы построить теоретический анализ прекрасного в целом. Однако проделать это дух XV столетия пока что не в силах. Даже примеры земной красоты: лист, море, меняющее свои краски, бурное море — Дионисий постоянно заимствует у своих предшественников, тонких выразителей духа XII в., подвизавшихся в Сен-Викторской обители, — у Ришара и Гуго. Когда же он сам берется за анализ прекрасного, он остается крайне поверхностным. Травы прекрасны, ибо зелены, камни — потому что сверкают, а человеческое тело или верблюд, одногорбый или двугорбый, — потому что целесообразны. Земля прекрасна, поскольку она широка и пространна, небесные тела — так как округлы и светлы. Горы нас поражают размерами, реки — своей протяженностью, поля и леса — обширностью, земля — безмерною массой.
