А Театр на Таганке между тем лихорадит. 23 апреля вместо отмечания четвертой годовщины, Юрию Любимову приходится идти на городскую конференцию театрального актива, которая проходит в помещении Театра имени Ленинского комсомола. Там ему вставляют по первое число за его упорство в постановке «чуждого социалистическому искусству» спектакля «Живой».
Со стороны Любимова эта постановка и в самом деле являлась мощной «бомбой» на современную тему, где разоблачался советский колхозный строй. Критики по сию пору называют этот спектакль лучшим творением Любимова, что вполне соответствует действительности: в это творение режиссер вложил всю свою ненависть отпрыска кулаков к советской деревне. Спору нет, что советская колхозная система имела массу недостатков и даже пороков. Однако, даже несмотря на них, во многом именно благодаря существованию этой системы Советскому Союзу удалось победить в самой кровопролитной войне в истории человечества и сохранить свою государственную целостность. Об этом в СССР было написано множество книг, сняты десятки художественных фильмов, большинство из которых были с восторгом приняты обществом (самый яркий пример: книги Анатолия Иванова «Тени исчезают в полдень» (1963) и «Вечный зов» (1971–1976), которые выдержали многомиллионные тиражи и были экранизированы на ТВ, собрав там еще больший урожай симпатий).
Однако с началом «оттепели» в либеральной среде стали нарастать тенденции, в которых официальная точка зрения на большинство событий отечественной истории стала подвергаться сомнению, и многих «инженеров человеческих душ» потянуло на пересмотр ранее принятых оценок. И вот уже на смену «правильным» произведениям стали появляться «неправильные». Та же повесть Бориса Можаева «Живой» была из этой самой категории — «неправильных». Как уже говорилось, речь в ней шла о находчивом советском колхознике Федоре Кузькине, который в одиночку стоически противостоит косной и бюрократической колхозной системе (именно борьба с этой системой и составляла основу данной книги). Роман появился в свет на исходе «оттепели», в 1963 году, и спустя три года был опубликован в оплоте советских литературных либералов — журнале «Новый мир». А еще через год его решил инсценировать Юрий Любимов, с явным намерением расширить пропагандистский эффект этого произведения.
На мой взгляд, те цели, которые преследовали автор романа и инсценировщик, несмотря на их внешнюю схожесть, кардинально разнились. Если Можаев ставил целью всего лишь вскрыть недостатки и пороки советской колхозной системы, то Любимов шел дальше — он своим спектаклем выводил на авансцену так называемую «рабскую парадигму русской нации»: дескать, в большинстве своем советские люди, будь то колхозники или рабочие, унаследовали рабскую сущность от своих далеких предков.
Догадывался ли сам Можаев о подобной подмене? Вполне вероятно, что да, однако решил ей подыграть, поскольку среди многих русских интеллигентов (Можаев был уроженцем рязанской земли, но женат был на еврейке) существовало такое поветрие (впрочем, оно и поныне существует): периодически публично каяться в грехах, тем более если это покаяние имеет талантливую интерпретацию. Отметим, что много позже, в годы горбачевской перестройки, Можаев перейдет в державный лагерь, поскольку поймет, какое зло России несет в себе это самое покаяние.
Уже говорилось, что в то же время кинорежиссер Андрей Кончаловский снял фильм «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж», где речь шла о современной советской деревне (в «Живом» рисовалась деревня первых послевоенных лет) и главная идея подавалась в навязчивом образе уборной — прогрессивный фермер поставил в своем коттедже унитаз, а колхозники в своих деревянных будках проваливаются в дерьмо. Как верно пишет все тот же С. Кара-Мурза: «Представив ущербность русской души через вонючий символ, Кончаловский художественно оформил большую идею западников…»
Так что те советские чиновники, что нападали на Любимова за его «Живого», в первую очередь боролись не с ним лично, а с его концепцией «рабской парадигмы русских (советских) людей». В защитниках же Любимова ходила почти вся советская либерально-западническая интеллигенция, плюс, естественно, сами актеры «Таганки». Последние 28 апреля провели собрание коллектива, где единогласно выразили доверие своему руководителю.
За два дня до этого собрания на «Мосфильме» состоялся просмотр генеральной дирекцией фильма «Служили два товарища». Каких-то особенных нареканий озвучено не было, кроме одного: было приказано вырезать постельную сцену с Брусенцовым и Сашенькой.
29 апреля Высоцкий дал концерт в тресте «Гидромеханизация», что на Семеновском Валу в Москве.
1 мая, сразу после очередного спектакля, Смехов пригласил к себе домой Высоцкого и Золотухина. Однако настроение у гостей было отнюдь не праздничное. Как пишет Золотухин: «Грустно. Некоммуникабельность. Люся (жена Высоцкого. — Ф. Р.) очень изменилась, нервная, подозрительная. Сплетни о Высоцком: застрелился, последний раз спел все свои песни, вышел из КГБ и застрелился.
Звонок:
— Вы еще живы? А я слышала, вы повесились.
— Нет, я вскрыл себе вены.
— Какой у вас красивый голос, спойте что-нибудь, пожалуйста…»
2 мая Высоцкий играет в «Павших и живых» роль поэта Михаила Кульчицкого. 7-го и 16-го выходит на сцену в спектакле «Десять дней, которые потрясли мир».
22 мая Высоцкий отправился в Киев, чтобы на тамошней Киностудии имени Довженко записать к фильму «Карантин» песню «Давно смолкли залпы орудий». Едет он туда не один, а со своей женой Людмилой Абрамовой. Видимо, таким образом они пытаются наладить пошатнувшиеся семейные отношения. Как покажет уже ближайшее время, эти попытки ни к чему хорошему не приведут.
Вечером того же дня супруги были в гостях у руководителя тамошней печати Г. Лубенца, где Высоцкий дал домашний концерт. Однако после него началось застолье, где Высоцкий так перебрал, что наутро не сумел подняться. И Людмила Абрамова улетела в Москву одна. Спустя несколько часов Высоцкий пришел-таки в норму, сел в самолет и успел на вечерний спектакль «Послушайте!».
Два дня спустя он отправился в Ленинград, чтобы увидеть перезапись «Интервенции» (к тому времени фильм изрядно «похудел» — многие эпизоды из него вырезали). Увиденное Высоцкого расстроило: цензоры заставили Полоку вырезать многие эпизоды с его участием. Уже в Москве он жаловался Золотухину: «Нету меня в картине, нету — все вырезали! Так надеялся я на этот фильм, так надеялся!». — «А фильм-то получился?» — спросил Золотухин. «Конечно, получился. И Полока говорит, что все в порядке. А Высоцкого нету».
