же мере, как и способность приспособляться к нему. Социальный цинизм с оттенком презрения к самому себе оказывается не только неизбежным плодом этого процесса, но и становится необходимой формой духовного самосохранения для каждого художника. С другой стороны, буржуазное общество научается понимать, что, если оно хочет сохранить для своего употребления крупных художников, писателей и артистов, оно должно разрешить им добрую долю презрения к себе.
«Бедный Ведекинд! – писал в 1903 г. венский драматург и критик Герман Бар, – недавно в Берлине с «Духом Земли», а теперь здесь (в Вене) – неожиданно ты станешь в конце концов «излюбленным автором»! Это трагедия успеха. Трагедия – ибо она показывает художнику, что его не боятся. Сатира еще никогда не разрушала социальных учреждений. Буржуазное общество может себе позволить эту роскошь – и даже наградить отрицателя успехом. Драма сближения отрицаемых с отрицающими облегчается целым рядом посредников – издателем, режиссером, актером и критиком. Критиком в особенности.
Недавно вышла драма Ведекинда «Музыка». По объективному смыслу – это душу раздирающий крик протеста против того безвыходного для девушки противоречия, которое современный брак, с его официальной моногамией, узаконенными суевериями, церковным нимбом и абортивными средствами, создает между любовью и ее естественными последствиями. Если взять уже – это протест против того законодательства, которое запрещает женщине избавиться от последствий любви и не дает ей в то же время средств нести их на себе. «812 параграф» доводит героиню, ученицу консерватории, до тюрьмы, нищеты и безумия.
Эта драма, выпущенная в свет, как и большинство произведений Ведекинда, Альбертом Лангеном в Мюнхене, издателем «Simplicissimus’a», выставлена ныне в книжных витринах всех областей немецкого языка. Осел знает ясли господина своего, а издатель знает нравы своей публики. Вот как рекомендует Ланген последнее произведение Ведекинда в рекламном объявлении «Simplicissimus’a». «Новая драма Ведекинда «Музыка» – резко тенденциозная вещь. Тенденция, лежащая в основе этой картины нравов, – борьба со злосчастным изучением музыки, которое все более распространяется с каждым годом, убивая умственную деятельность несравненно большего числа людей, чем число тех, которые когда-либо получат от этого изучения художественное наслаждение». Далее следует выкладка: «Из ста учениц в лучшем случае одна станет серьезной музыкальной силой, а между тем каждая делает невозможным умственный труд minimum для ста душ. Если, таким образом, принять во внимание, что на одну действительно музыкальную фигуру приходится около десяти тысяч жертв, тогда придется приветствовать новую драму как мужественное и заслуживающее общей признательности дело».
Объявление, впрочем, слишком наглая фальсификация, если это только не грубое издевательство… столько же над публикой, сколько и над автором. Но и в этом, и в другом случае из-под дурацкого колпака издательской рекламы на нас глядит действительная физиономия отношений между «беспощадным отрицателем», автором, и социально-иммунизированной аудиторией. Они уживаются, и формы их приспособления настолько же разнообразны, насколько эластична человеческая психика.
Обстановка капиталистического Вавилона не только определяет социальную тенденцию новейшей литературы, но и налагает тяжелую руку на ее художественную оболочку.
Калейдоскоп индивидуальностей убивает вкус к индивидуальному. Душа не хочет дробиться на тысячи переживаний и торопится заменить эмоцию поверхностным обобщением. Глаз, боящийся растеряться, привыкает игнорировать личное и выделяет видовое. Аромат сантиментальности исчезает из личных отношений. Но тонко в жизни души только личное. Видовое всегда вульгарно, как любовь, которую покупают на улице. Отсюда грубый типизм – сознательная и утрированная вульгарность, которые сперва оскорбляют, а затем покоряют, – вы найдете их в произведениях Октава Мирбо, на страницах «L’assiette au beurre» или «Simplicissimus’a». Но индивидуальное не исчезает. Оно уходит с поверхности и становится более интимным, наконец, бесплотным, таковы герои Метерлинка. Соединение интимного с вульгарным и есть, может быть, наиболее общая черта новейшего искусства. Один критик выразился о танцовщице Saharet, что она выглядит, как Миньона, ведет себя на подмостках, как обезьяна, и в то же время передает мимоходом нежнейшие ощущения. Герои Ведекинда – соединение бесплотных образов Метерлинка с обезьяной Saharet. Повторяем, может быть, это искусство и есть наиболее выразительный продукт новейшей культуры больших городов, преломленной через интеллигентскую среду.
* * *
Если вы откроете «Четыре времени года» {Wedekind F. Die vier Jahreszeiten. Gedichte. 1905.}, вы найдете в этом сборнике своеобразнейшей лирики какое-то родство с «Книгой песен». Не сходство формы, – хотя и оно несомненно, – а близость духа. То же соединение романтики, которая иронизирует над собою, и дерзкого реализма, который хочет ввысь. И вместе – какое необъятное различие! Целая историческая эпоха пролегла между ними.
Гейне складывается в религии свободы. Он отрицает бога и загробную жизнь, потому что не нуждается в них. Он не меряет времени брабантским или гамбургским аршином, каждую минуту он превращает в бесконечность, завоевывая себе царство в прошедшем и будущем. Революционный барабанщик молодой Германии, он с восторгом приветствует июльские дни: «Какое, вероятно, великолепное зрелище, когда Лафайет проезжает по парижским улицам – он, гражданин обоих полушарий, богоподобный старец, серебряные кудри которого волнами падают на священные плечи»…
Но уже через десять лет, в Париже, Гейне пришлось убедиться, что на самом деле вещи выглядели совсем не так, как они ему представлялись в ореоле его собственного энтузиазма. Серебряные волосы, которые он так щедро рассыпал по плечам богоподобного Лафайета, героя обоих миров, превратились при близком рассмотрении в «парик коричневого цвета, скудно прикрывающий узкий череп».
Движение пролетариата не как частность общественной механики, а как вопрос мировой культуры встало перед поэтом – перед интеллигенцией вообще – и потребовало ответа… Много лет спустя, пережив революцию 48-го года, июньскую расправу Кавеньяка, переворот Бонапарта, победоносную контрреволюцию в Германии, Гейне обобщил свое двойственное отношение к революционному коммунизму: «Их время еще не наступило, но спокойное выжидание не есть потеря времени для людей, которым принадлежит будущее. Это признание, что будущее принадлежит коммунистам, было сделано мною самым осторожным и боязливым тоном, и – увы! – этот тон отнюдь не был притворным. Действительно, только с ужасом и трепетом думаю я о времени, когда эти мрачные иконоборцы достигнут господства; своими грубыми руками они беспощадно разобьют все мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу; они разрушат все те фантастические игрушки искусства, которые так любил поэт; они вырубят мои олеандровые рощи и станут сажать в них картофель – и увы!.. из моей «Книги песен» бакалейный торговец будет делать пакеты и всыпать в них кофе или нюхательный табак для старых баб будущего… И несмотря на это – сознаюсь откровенно, – этот самый коммунизм, до такой степени враждебный моим склонностям и интересам, производит на мою душу чарующее впечатление, от которого я не могу освободиться»…
Конечно, Гейне мог не опасаться того, что варварские лавочники коммунизма израсходуют его песни на оберточную бумагу, уже хотя бы потому, что
