Несколько первых толчков безрезультатны. Из-за жидкой грязи все, за что удается ухватиться, тут же выскальзывает из рук. От каждого толчка в голову Эйкрса мои ноги скользят, его рука шлепается в грязь, брызги тут же забивают мне ухо, и я чуть не падаю лицом в жижу под его все еще очень теплую руку. Горячее объятие. Такое впечатление, что скоро этот жуткий голос заговорит снова, перечисляя свои дежурные непристойности. Я зацепилась одной ногой за ступеньки и взобралась к нему на плечо. Его рука поднялась в жесте, напоминающем вызов такси, и затем послышался липкий, жалостный звук, похожий на звук овощной кожуры, спускаемой в канализацию. Я сделала еще один рывок, отталкиваясь от его лица. Моя рука скользнула по его щеке, и я успела ухватиться за его ухо. На этот раз мне удалось немного переместить его тело. Сток прочищен. Мне помог ливень. Я передохнула несколько минут, затем продолжила выталкивать его по дюйму за раз. Наконец освободила достаточно места для того, чтобы самой выползти из-под лестницы. Я едва могла держаться на ногах из-за выброса адреналина и спазмов в мышцах, и потому, чтобы не упасть, мне пришлось ухватиться за стену. Так я и стояла там, а дождь омывал мне лицо. И когда я осветила фонариком наручные часы, то с удивлением обнаружила, что нет еще и полуночи.
Я нигде не могла найти свою вторую туфлю. Куда она могла подеваться? Ее исчезновение почему-то показалось мне особенно досадным. Несколько минут я потратила на поиски. Наконец присела на корточки перед раздувшейся массой у меня под ногами и стала искать в грязи под нею. Ничего. Но в одном кармане у Эйкрса я нащупала толстый бумажник и, ни на мгновение не задумываясь, вытащила его. Вид денег и золотой кредитной карты сразу же отрезвил меня. Я поняла, что сейчас гораздо важнее найти какое-нибудь укрытие, чем потерявшуюся туфлю. И даже если центр циклона пройдет стороной, все равно оставаться под открытым небом было небезопасно. Я бросила последний взгляд на тело Эйкрса и зашагала прочь сквозь дождь и ветер.
Примерно минут через двадцать после плутания по закоулкам студии я вышла к домику Эйкрса, расположенному на некотором возвышении и потому не столь пострадавшему от потопа, как остальная часть студийного городка. Мой рюкзак лежал на том же месте, где я его бросила. Дверь в лачугу открыта. Внутри тесно, но сухо. В одном углу хозяин разложил походную постель, в другом углу находился стол, заваленный книгами и папками. На потолке – включенный вентилятор. На столе рядом с пепельницей, доверху заполненной окурками, пачка сигарет. Как будто Эйкрс только что вышел на несколько минут подышать свежим воздухом.
Я бросила взгляд в зеркало над постелью и увидела длинные мокрые пряди, свисающие на бледную мрачную маску смерти – лицо утопленника. Живым в нем были только глаза, желто-зеленые, как у кошки.
– В будущем году, обещаю, я проведу свой отпуск на пляже, – произнес лик мертвеца.
Мне так хотелось принять горячий душ. И мне так хотелось «Кровавой Мэри» с изрядным количеством «Табаско» и ворчестерского соуса и завитком лимонной кожуры, какую делают в моем любимом баре в Лондоне. И кусочек горячего тоста с маслом и соленым «мармитом». Но, естественно, лачуга Эйкрса ничего из этих прелестей жизни предоставить не могла. Правда, на столе лежал мобильник, который, по всем правилам, не должен работать. Должен быть частью здешней бутафории.
Однако в трубке, когда я подняла ее, послышалось обнадеживающее потрескивание. Эйкрс, вероятно, пользовался этим телефоном, так как в фирменном блокноте отеля «Рама», лежавшем рядом, была записана парочка номеров. От одного из них что-то сжалось у меня внутри. Телефон студии Калеба.
На полке над столом я разглядела книгу «Изобразительное искусство Индии и Пакистана». Внутри книги я наткнулась на уже известное мне предупреждение:
СОБСТВЕННОСТЬ ЦЕНТРАЛЬНОГО ОТДЕЛА РЕКВИЗИТА В БОМБЕЕ. ВЫНОСИТЬ ИЗ БИБЛИОТЕКИ ЗАПРЕЩЕНО.
На этот раз я решила просмотреть ее более внимательно, как учебник при подготовке к особенно сложному и ответственному экзамену, и вскоре поняла, почему книга так понадобилась ворам. Поля этого экземпляра были испещрены изумительными зарисовками Сами и не только в разделе, посвященном коллекции Проспера. Это было его завещание, его исповедь и мое наследство. Почти на каждой странице имелись рисунки фигур, сделанные под разным углом зрения, с увеличением деталей, не попавших на фотографии. Где он нашел источник для изображения головного убора этой кобры, ножки танцовщицы, загнутого уха? Рядом с зарисовками он проставил точные даты. Даты, естественно, мне ничего не говорили, но я сразу же узнала лица. Передо мной мелькали портреты тех, кто составлял молчаливую каменную толпу, среди которой я только что пыталась найти убежище.
В закрытом шкафу, открытом с помощью ножа и нескольких ударов по замку, я обнаружила «черную книгу» Проспера – старую толстую папку толщиной четыре дюйма. Это оказалась обширная коллекция сценариев, заметок, фотографий с мест съемок в Кашмире, Кочине, Пондичерри, снимков знаменитых звезд индийского кино последних трех десятилетий, образцов золотого шелка из Майсура для костюма танцовщицы, зарисовок масок для римейка «Рамаяны», кадров из его собственных фильмов и фильмов других режиссеров, цитат из стихотворений, пьес и книг по метеорологии с описаниями известнейших бурь и ураганов в качестве материалов для его постановки «Бури». Из таких обрывков составляется тайна человеческой жизни.
Я задумалась над увиденным. Собрание случайных осколков прошлого, хаотических воспоминаний, зеркала внутри зеркал, как на портрете четы Арнольфини Ван Эйка.
В «Книге» Проспера была представлена история не одной бури. В ней я отыскала сценарий, о котором мне рассказывал Калеб. Буквально в том виде, в каком он представил его: с центральным эпизодом, во всех деталях предсказывавшим реальную смерть Майи, с подробными комментариями Калеба, по профессионализму и кинематографической интуиции не уступавшие художественному совершенству рисунков Сами. И рядом с каждым эпизодом – красная галочка Проспера, знак его одобрения.
Как все другие сценарии Проспера, этот также был отпечатан на стандартном бланке с указанием точной даты в конце, которая доказывала, что сценарий действительно был написан за несколько дней до гибели Майи. Но примет ли какой-нибудь суд подобную рукопись в качестве вещественного доказательства? Во всяком случае меня она убедила окончательно.
Проспер добавил несколько собственных замечаний к диалогам и ремаркам Калеба. Среди них я обнаружила слова, взятые из режиссерского сценария хичкоковских «Незнакомцев в поезде»: «Бруно решает скомпрометировать героя, Гая, положив зажигалку Гая на месте преступления». Кроме того, Проспер вырезал кусок диалога из интервью, которое Трюффо брал у Хичкока по поводу названного фильма:
Трюффо: Ваш фильм строится вокруг числа «два». У обоих персонажей могло бы быть одно и то же имя, притом что и герой, и негодяй, по сути, одна личность, расколотая надвое.
Хичкок: Совершенно верно. Бруно убил жену Гая, но ради Гая, так, как будто бы Гай сам совершил это убийство.
Не столько дневник, сколько самое настоящее признание собственной вины. Понятно, почему Проспер хранил эту «Книгу» в такой тайне.
В другом разделе «Книги» я нашла отрывок из беседы Хичкока и Трюффо о «Головокружении», о сцене, в которой Джимми Стюарт становится свидетелем того, как его возлюбленная выбрасывается из окна небоскреба.
Трюффо: Что заинтересовало вас в той книге, на сюжете которой вы построили свой фильм «Головокружение»?
Хичкок: То, что ее герой пытается возродить образ погибшей женщины в другой женщине, живой.
Последняя половина «Книги» Проспера была полностью посвящена «Буре». На протяжении многих лет он играл с ее темами и героями, искажая идеи автора, всячески манипулируя сюжетом, пытаясь приспособить его к своим намерениям, вычитывая в пьесе то, что Шекспиру никогда бы не пришло в голову.
Заметки на полях сценария были своеобразными шедеврами: зарисовки волн различной конфигурации, схемы сценического освещения времен Шекспира и многое другое. Компьютерный финал фильма оказался мне совершенно непонятен, хотя Рэм, наверное, разобрался бы в нем без особого труда. Финальная сцена по плану режиссера должна проходить внутри пещер на острове Элефанта, где камеры снимали бы демонстрацию различных версий «Бури», а волшебная студийная буря ревела бы снаружи. Все это выглядело как-то чудовищно искусственно.
В день моего приезда в Индию Проспер занес в свою «Книгу» следующую цитату: «Бенгальские огни – сернистое соединение черного цвета, применяемое в качестве сигнального средства при кораблекрушении и для ночного освещения». Для каждого дня моего пребывания здесь Проспер в своем «черном» дневнике подбирал особый эпиграф. Словно я тоже была частью его фильма, а не самостоятельной личностью.
