Точно так же и слово «интеллигенция» берется не в социологическом его значении; это — не класс, не политическая сила, не «внесословная группа», а опять-таки особого рода соединение, которое, однако, существует в действительности и, волею истории, вступило в весьма знаменательные отношения с «народом», со «стихией», именно — в отношения борьбы.
Интеллигенция, как и Россия, постоянно меняет свои внешние облики, но так же остается равной себе в чем-то самом существенном. Близко соприкасаются с этим понятием — понятия «просвещения» (хотя бы в том смысле, какой придал этому слову] восемнадцатый век), «культуры» (не в древнем, а в новом употреблении); но опять-таки в этих понятиях нет полного музыкального совпадения с тем, о чем у меня идет речь; лучше сказать, антимузыкальность понятия интеллигенции заставляет меня орудовать этим, а не каким-либо другим словом.
История этих статей такова: все они печатались в журналах, газетах и сборниках дважды (кроме второй, которая печаталась три раза) с несущественными изменениями. Вторая и третья статья были прочитаны в виде докладов в Петербургском религиозно-философском обществе; вторая, кроме того, — в Петербургском литературном обществе; пятая статья была прочитана на гоголевском юбилейном вечере в Петербурге. Первое издание вышло в Москве, в «Революционном социализме».
Критика редко встречала эти статьи с благосклонностью; на них было потрачено немало злобы в разных ее оттенках — от ненависти до презрительного снисхождения к «поэту». Новый порыв мирового ветра более, чем эти факты, побуждает меня вновь обратить к читателю те же вопросы.
14 ноября 1918
<Предисловие к «Легенде о прекрасном Пекопене и о прекрасной Больдур» В. Гюго>
Не все ли равно, когда написана эта благоуханная легенда? Гюго писал ее «для внуков своего друга, у стен разрушенного замка, под диктовку деревьев, птиц и ветра, срывая от времени до времени цветок павилики». Я думаю, что она понятнее и нужнее взрослым. Это — один из последних нежных цветков Старой Европы; свежее дуновение того романс-германского мира, который в наши дни уже весь закован в железо.
Если братьям Гриммам и даже Гейне еще удавалось находить иногда некошеные луга народной поэзии, то Гюго срывал уже последние цветы на берегах Рейна. В верховьях его забыли о герое; воспоминания о Зигфриде предстали в уродливом и искаженном виде на плоских полях Пруссии. В его низовьях мимо скалы Лорелей стал ежедневно ходить пароход с новобрачными и туристами. Метерлинку осталось только его собственное воображение, для того чтобы будить отдаленную память о средних веках. Воображение уже блеклое и усталое.
Память у Гюго свежее и здоровее. И я не знаю, кто из них больше помог мне полюбить средние века в дни моей молодости, с которой связана для меня эта легенда.
17 декабря 1918
<Предисловие к драме А. Додэ «Арлезианка»>
Додэ известен главным образом как романист. Он — автор незабываемых: «Тартарена», «Джека», «Фромона и Рислера», ученик Зола и Гонкуров. Он — представитель натуральной школы, потому что пользуется ее приемами; но научная объективность — не его область; нервный и страстный уроженец Прованса, свидетель французского разгрома 1870 года, он плачет и смеется вместе со своими героями над старым, усталым, неблагополучным миром конца прошлого века. «Его книги, — говорит Зола, живут слезами и иронией, они плачут о малых и бьют хлыстом злых и тупоумных».
Из шести пьес А. Додэ только две написаны им самостоятельно. Одна из них — «Арлезианка», поставленная впервые в 1872 году на сцене в Париже. Это — драма ревности, развертывающаяся под южным небом среди простых людей; недаром гениальный автор «Кармен» написал музыку к этой «поэме любви», в которой, по словам Зола, «мощь соединилась с изяществом, рядом с жгучей страстью — прелестная идиллия самоотверженной любви девушки и материнская любовь — стон львицы, обреченной видеть страдания моего ребенка».
Додэ, как сын своего века, не умел, да и не хотел обходить социальных вопросов; до тех пор, пока не разрешен социальный вопрос, нас будут волновать и те его страницы, которые посвящены описанию борьбы тяжкого труда с вечной праздностью, нищеты с роскошью, неудачничества с жизнью, дающейся даром, и эта «деревенская драма» — вечная драма любви.
«Арлезианка» дает благодарный материал для актеров, и поставить ее на сцене можно просто. Снимки с декораций и костюмов, в которых пьеса шла на сцене парижского «Одеона», можно найти в журнале «Le ###» (1900, № 44, octobre).
Жорж Визе написал к ней музыку — 27 номеров для оркестра и хоров, что особенно способствует постоянному успеху пьесы на французских сценах.
18 декабря 1918
Крушение гуманизма
1. <Строки, не вошедшие в окончательную редакцию>
<1>
С Шиллером умирает стиль гуманизма — барокко. Это происходит в тот момент истории, когда Европа осуждена на век, исполненный внутреннего трепета, непрестанной тревоги. Знамя гуманизма, которое бестрепетно и гордо держал в руках юноша Шиллер, падает из его рук; его судорожно подхватывают тысячи трепещущих, нервных, лихорадочных рук. Это — руки носителей шиллеровских заветов; но огромный луч погас, и храм наполнен каким-то чуждым гулом и дрожанием. Это пробудились человеческие массы, на арену истории выступила сила, которой нет дела до заветов гуманизма. И в давке и суматохе зажглись отдельные маленькие светильники; при их неверном свете начинается лихорадочное строительство; стены сотрясаемого храма окружаются подпорками и лесами. Это — цивилизация.
С этой минуты гуманизм, который до сей поры был могущественным культурным фактором, был целостным, теряет свою цельность, становится фактором цивилизации. Человек разлучается с музыкой, наука разлучается с искусством. «Просвещенное человечество» идет своими путями — государственными, правовыми, этическими, парными.
Искусство, музыка начинают струиться своими путями, они уходят под землю. Звуки становятся грозными, потрясающими, предостерегающими, невнятными для разума. Звуки сливаются с подземным гулом, и весь девятнадцатый век проходит под раскаты этого музыкального, невнятного для разума и грозного гула.
Чем заняты носители заветов Шиллера, носителя цивилизации? Они стараются зажимать уши, чтобы не слышать музыки. Они перетолковывают эти звуки; они ищут в них сладостной для их гуманного слуха мелодии; они отводят этим громовым звукам определенное русло, чтобы эти звуки текли именно по такому руслу, не заливая собою их смежных сооружений. Они пробуют, наконец, пустить эти звуки, как воду — на колеса своих мельниц.
Они находят сладостные мелодия. Музыка вертит их колеса. Но музыка все растет, десятилетие за десятилетием, и звуки ее, столь же посторонние цивилизации, как вода постороння мельничному, колесу, затопляют всю Европу; и Европа наших дней есть водоворот, музыкальный поток, в котором несутся щепы цивилизации, щепы гуманного наследия; плыть в этом потоке может лишь тот, кто слышит его музыку, кто не оглушен его ревом, кто верен духу музыки. Всякий неверный ему, всякий, пытающийся упасти то, что все равно осуждено на погибель, рано или поздно сам потонет в этом потоке.
Я прошу прощения за ряд допущенных метафор, но не умею сейчас иначе выразить всю катастрофичность положения цивилизации, которую чувствую остро.
<2>
Стр. 100, после слов: «утративший ритм гуманизм»: …потерял цельность; великое движение, бывшее фактором культуры, стало фактором цивилизации, разбилось на много малых движений; один дружный поток разлетелся на тысячи ручейков. См. — дневник 261–262; одно стало хранителем прерогатив просвещенной Европы, но, разлучившись с духом музыки, оно утратило свое первоначальное имя — имя гуманизма; оно превратилось в течение цивилизации. И эта цивилизация, все более терявшая гуманные черты, все крепче держалась за свое гуманное происхождение — так, как выродившийся аристократ тем крепче держится за свой титул.
Другое течение пошло под знаком искусства, музыки, культуры; все более порывая с цивилизацией, оно постоянно заключало временные союзы с первым (вернее, первое постоянно заигрывало с ним, чувствуя, что без него — не обойтись). Ведь девятнадцатый век дает нам примеры попыток примирения цивилизации с музыкой и культурой. Первое, что бросается в глаза в этих примерах, это черта тревоги, ненадежности, именно заигрывания на авось.
Культура, помедлив рядом с цивилизацией, неизменно улетала от нее, и опять начиналась эта сложная, утомительная, неестественная, политическая, сказал бы я, игра.
В чем же разгадка этой двойственности, этой трагедии девятнадцатого века, в заключительных сценах которой действующими лицами и приходится быть нам? В том, что старая «соль земли» утратила свою силу. В том, что дух музыки дохнул, в той новой силе, которая выступила на арену мировой истории, — в тех угнетенных массах, которые принимали до сих пор лишь слабое участие в культурном строительстве Европы; участие это выражалось лишь в редких предупреждающих революционных толчках; теперь вся почва заколебалась, землетрясение стало непрерывным; весь девятнадцатый век исполнен революций; языки пламени вырываются все чаще и чаще. Это пламя — не дело рук человеческих. Движение масс есть движение стихийное, которого нельзя оспаривать, — так же, как нельзя оспаривать землетрясений. Это движение масс стало новым фактором «истории нового времени», — и перед этим новым фактором просвещенное человечество растерялось; оно не сказало ему ни «да», ни «нет». Оно преисполнилось смутными надеждами, что пламя истребит то, что стояло в те времена помехой его движению, не сознавая еще ясно, что это пламя может некогда истребить и его.
