Культура, помедлив рядом с цивилизацией, неизменно улетала от нее, и опять начиналась эта сложная, утомительная, неестественная, политическая, сказал бы я, игра.
В чем же разгадка этой двойственности, этой трагедии девятнадцатого века, в заключительных сценах которой действующими лицами и приходится быть нам? В том, что старая «соль земли» утратила свою силу. В том, что дух музыки дохнул, в той новой силе, которая выступила на арену мировой истории, — в тех угнетенных массах, которые принимали до сих пор лишь слабое участие в культурном строительстве Европы; участие это выражалось лишь в редких предупреждающих революционных толчках; теперь вся почва заколебалась, землетрясение стало непрерывным; весь девятнадцатый век исполнен революций; языки пламени вырываются все чаще и чаще. Это пламя — не дело рук человеческих. Движение масс есть движение стихийное, которого нельзя оспаривать, — так же, как нельзя оспаривать землетрясений. Это движение масс стало новым фактором «истории нового времени», — и перед этим новым фактором просвещенное человечество растерялось; оно не сказало ему ни «да», ни «нет». Оно преисполнилось смутными надеждами, что пламя истребит то, что стояло в те времена помехой его движению, не сознавая еще ясно, что это пламя может некогда истребить и его.
Стихийный характер движения масс, вступивших новым фактором в историю, почувствовали гении того века. Музыкальным откликом на это движение была вторая часть «Фауста», Байрон, Гейне. Два последние сказали новому движению свое «да».
В том уже вооруженном и насторожившемся лагере, который им пришлось покинуть из-за своего бесповоротного «да», было все великое наследие прошлого, не было только одного главного (той соли, которой нельзя уже сделать соленой): возможности дать этот решительный ответ, сказать «нет» или «да» новому и главному фактору истории будущего.
Это — были еще младенческие времена, отрочество социализма, когда гуманизм накинул личину романтизма, когда музыка еще медлила в стане гуманистов. Гейне был тем романтиком, который взрывал романтизм изнутри, именно потому, что он сознал глубокую пропасть, легшую отныне между музыкой и цивилизацией; он сам был артистом и музыкантом, он не мог взять фальшивую ноту в мировом оркестре. Ему суждено было стать одним из первых «антигуманистов», потому что кто не с музыкой, тот против нее, он лее был с музыкой, смысл которой остался для гуманной цивилизации непонятным.
…Стихийный характер, орудуя над ним всеми способами, кроме единственного, который мог бы их между собой примирить; этот способ — музыка, которой цивилизация не располагает. Происходят своеобразнейшие сочетания, неожиданные сплетения. Музыкой начинают озаряться иногда самые мрачные области, от которых в ужасе бежит цивилизация и к которым устремляются верные духу музыки — художники. Наоборот, в стане самой цивилизации начинает иногда раздаваться музыка, и тогда на это место направляются сейчас же тревожные лучи критических прожекторов.
История культуры XIX века есть история борьбы духа музыки с духом гуманной цивилизации. Это касается одинаково как Европы, так и России. Мне кажется, что, рассматривая историю под таким углом, мы могли бы сейчас по-новому…
<3>
Если даже все это оспоримо и парадоксально, если борьба, финал которой мы переживаем, будет названа не борьбой гуманизма с антигуманизмом, цивилизации с культурой, «человеческого, только человеческого», с музыкой, — то все-таки остается несомненным одно: что цель нового исторического движения уже не этический, не политический, не гуманный человек; это личины — в прошлом.
Человеческое лицо было зачернено «сонной кистью» цивилизации; теперь «чуждые краски» спадают с него «ветхой чешуей», а нам все еще непривычно и страшно взглянуть в умытое дикое, нецивилизованное лицо нового человека; взглянуть на это лицо и разгадать его поможет только дух музыки, которой варвар ближе, чем цивилизованный человек.
Музыка — голос масс.
Познать себя, покаяться, почувствовать свою немузыкальность — это будет уже величайшим достижением русской интеллигенции. От этого она потеряет свое самодовольство, а самодовольство есть главная преграда на музыкальных путях.
Март-апрель 1919
2. <Конспект заключительного слова Блока в прениях по его докладу в Вольной философской Ассоциации>
Гизетти: Не надо преклоняться.
Я отвечаю: Я не преклоняюсь перед тем, что есть, и не приветствую того, что есть.
Художники и певцы твердили об этом именно (о том, что случилось) потому, что они только художники, только пророки. Художник не преклоняется, а только видит, он наблюдает и простую бытовую сцену и апокалиптическое видение одинакова. Я как художник не говорю ни да, ни нет, я — глаза, я — смотрю. Свое да или свое нет скажет тот, кто будет больше чем художник. Кто бы ни был носителем духи музыки — пролетариат ли, народ ли, отдельный ли художник, — он только бережет некое Единое на потребу, дух музыки в данном случае. А этому духу музыки нет решительно никакого дела ни до художника, ни до народа, ни до пролетариата, он не для них. Но кто его сумеет сберечь, тот не даром пройдет по пустынной пока и бедной истории нашей планеты, ему очевидно суждено в будущем какое-то иное бытие, менее убогое, чем ###
Штейнберг: Возражает против эстетической точки зрения.
Да, я согласен, это — проклятие художника. Смотрение — это своеобразная тоска художника, то, от чего устают глаза. Но он должен честно смотреть, а смотреть художественно-честно и значит — смотреть в будущее.
Я осторожно сказал слово артист, потому что слова большего сказать не решаюсь, не умею, не имею права.
Вижу, за всем человеческим шлаком растет новое существо, называю осторожным именем
Но человек цельный — опять недосказано. Это опять — осторожное слово философа, как мое слово артист — осторожное слово художника.
Гидони ###
Р.В. Иванов: Наша задача разделение, а не соединение.
Вольная философская ассоциация — одна из длинного ряда попыток — это слово, это имя назвать в будущем.
Э.3. Гурлянд-Эльяшева: Надо определить «дух музыки».
Я говорю не об искусстве музыки в узком смысле.
16 ноября 1919
<Об «Английских отрывках» Гейне>
Стиль «Английских отрывков», уступающий по силе стилю итальянских частей «Путевых картин», достигает большой высоты в описании ораторских приемов лидера оппозиции английского парламента Брума (глава IX). С главы XI стиль поднимается вновь и достигает предельной высоты. К сожалению, здесь вновь приходится отметить, что язык Гейне не свободен от плохих метафор, что почти гениальный поэт является невольным родоначальником и того газетного языка, который так понижает европейскую культуру нашего времени. Такие выражения, как «вампиры средневековья, высасывающие кровь и свет из сердец народов», не могут быть определены иначе, как тройная метафора. К таким же неудачным выражениям относятся: «печатный станок взорвал здание догматов, где римский верховный поп держал в заточении умы», или «свищет страшный жаворонок». Последнее выражение очень характерно для Гейне, который сплошь и рядом говорил, например, об осле как символе упрямства или глупости; точно так же и здесь жаворонок «свищет, как гельфенштейнский трубач». Это очень образно, иногда даже классично (скорее «псевдоклассично» по отношению к ослу, например), но здесь уже и начинается чуть приметная порча и падение поэзии; скорее век, чем сам Гейне, побуждает истинного и большого поэта к забвению прямого содержания понятий, к наполнению этих понятий вторым, метафорическим содержанием, а тем самым — к загрязнению этих понятий и к общей порче литературного языка.
1919
<Отзывы для издательства «Всемирная литература»>
О предисловиях Ф. Зелинского к пьесам Иммермана (к «Andreas Hofer» и к «Царевичу Алексею»
Приемы Зелинского известны. Он делает с Иммерманом то же, что сделал с Софоклом и Еврипидом; снабжает их произведения обстоятельнейшим комментарием, громадным научным аппаратом. Чтение в высшей степени поучительное, плотная и питательная пища. В таких случаях иногда боишься только, что сам Иммерман потонет в этом громадном культурно-историческом материале.
Философская концепция сводится к тому, что Зелинский подчиняет этике эстетику и политику. Я не чувствую себя вправе входить в философскую критику этого положения, могу сказать только одно, что Ф. Ф. следует здесь вековой гуманистической традиции, традиции того гуманнейшего века, который породил самую чудовищную войну в истории. Таков закон века, но по поводу этого закона я вспоминаю слова маркиза Позы. В силу гуманистической традиции действие такой силы, как сила искусства, издавна стремятся ослабить; до сих пор искусство считают возможным выпускать только в попонке и на ленточке, под надзором нравственности, от чего у художника неизменно сжимается сердце. Все-таки — это еще средние века мысли. А реальная политика, насколько могу судить, давно уже сама такую этическую попонку сбросила; хорошо или плохо она поступила, не знаю, но по своему она права.
