Учение Бруно было объявлено церковниками еретическим, а сам Бруно был сожжен папской инквизицией на костре в Риме в 1600-ом году.
Свое завершение данное направление философии нашло в учении о тождестве природы созидающей и природы созданной у младшего современника Рембрандта Бенедикта Спинозы, родившегося в год написания картины "Урок анатомии доктора Тульпа". С другой стороны, в Голландии времен Рембрандта имели распространение теории пессимистически окрашенного пантеизма немецкого мыслителя, башмачника по профессии, Якоба Беме. Психологизм и субъективизм Рембрандта, особый характер его творчества, обращенного в значительной степени к себе самому, в связи с необычайной цепью автопортретов, к рассмотрению которых мы переходим, заставляет вспомнить основное утверждение Беме, учившего, что человеку достаточно созерцать себя, чтобы знать, что представляет собою Бог и целый мир. Значение, которое философия Беме придает свету - огню - как бы находит соответствие в том особенном отношении Рембрандта к свету, благодаря которому он преображает вещи, независимо от того, будет ли это лицо Титуса или подвешенная к потолку окровавленная туша быка.
Ни один художник на протяжении многовековой истории мирового искусства не оставил нам такого количества автопортретов, как Рембрандт. Сто автопортретов, исполненных маслом, карандашом или выгравированных офортной иглой, развертывают перед нами целую автобиографию художника, увлекательную повесть о его жизни.
Если смотреть автопортреты Рембрандта один за другим, возникает удивительное чувство: видно, что это один и тот же человек, и вместе с тем кажется, что это десятки людей. То он похож на беспечного хальсовского кутилу, то на сдержанного и солидного бюргера, то одержим рефлексией Гамлета, то перед нами умный наблюдатель, у которого вся жизнь сосредоточена в проницательном взоре. Он бывает и простоватым и мудрым, и неотесанным и элегантным, и любящим и холодным. Какое сложное существо человек!
Глубина раскрытия образа, многоплановость психологической характеристики, умение выразить самые зыбкие и неуловимые душевные движения - все это особенно характерно для автопортретов Рембрандта, поздние из которых изумляют зрителя бесконечным богатством психологических аспектов, умением уловить все новые и новые нюансы характера, мысли, чувства.
Автопортреты рембрандтовской старости при всей их беспощадной правдивости свидетельствуют о том, что внешние жизненные катастрофы не наносят ущерба его внутреннему духовному и творческому росту. Пусть его поздний биограф, флорентинец Бальдинуччи, пишет, что у Рембрандта грубое плебейское лицо, что он чудак первого сорта, который все презирает, что он носит оборванное платье и имеет обыкновение вытирать кисти о спину. Пусть оставивший великого учителя Гоогстратен злорадно рассказывает о скупости дряхлеющего мастера, с ослабевшим зрением, над которым издевались ученики, рисуя на полу золотые монеты, в расчете на то, что он будет с жадностью подбирать их. Глядя на эти образы, мы понимаем, что чем старше становился Рембрандт, тем значительнее становилась его личность. Перед нами поистине портреты титана.
Написанные в последние годы автопортреты Рембрандта занимают особое место в его искусстве. Они воспринимаются как итог его жизненного пути. Они очень различны, и, дополняя друг друга, составляют единую группу необычайно значительных произведений. Почти в крайней бедности, скитаясь из одного случайного убежища в другое, из гостиницы в гостиницу, Рембрандт пишет лучшие свои автопортреты. И среди них первый - из собрания Фрик в Нью-Йорке (1658-ой год), второй - луврский (1660-ый год), третий - кельнский (1668-ой год), и последний в Гааге (1669-ый год).
Непревзойденный по психологизму ряд поздних рембрандтовских автопортретов начинается еще раньше, и открывается он венским автопортретом 1652-го года (его высота сто двенадцать, ширина восемьдесят два сантиметра). Именно в этом автопортрете Рембрандт поставил перед собой задачи исключительной сложности и монументального размаха. По замыслу этот автопортрет очень напоминает амстердамский рисунок 1650-го года, с которым мы познакомились при воображаемом посещении дома Рембрандта. Художник и здесь изобразил себя в рабочем костюме, стоящим в такой же позе, с заложенными за пояс руками и мужественно поднятой головой. Но, в отличие от рисунка, в венской картине воплощена не столько прочная, несокрушимая позиция художника, сколько его духовная сила, его острая проницательность.
Все в этом портрете содействует впечатлению спокойной силы - и постановка фигуры, сдвинутой чуть влево от оси картины и срезанной рамой ниже пояса; и широко расставленные руки, локти которых заходят за боковые края изображения, в то время как пальцы с нервной силой сжимают пояс, словно придавая устойчивость фигуре; и широта живописной манеры. Особенно выразительно окруженное темным кольцом берета лицо. Оно полно значимости глубокие складки над переносицей и строго фиксирующие зрителя пристально устремленные на него глаза придают всему облику Рембрандта некую могучую сосредоточенность и проницательность и озабоченное, в то же время воинственное выражение.
У немецкого искусствоведа Рихарда Гамана в его монографии о Рембрандте есть прекрасное образное сравнение, характеризующее этот автопортрет: " Как будто он приходит на какое-нибудь собрание, участники которого только что с шумом и хохотом издевались над ним; он входит... и внезапно все замолкают и поднимаются со своих мест". И действительно, первый венский автопортрет может быть назван самым величественным из автопортретов Рембрандта. Он воспринимается как самоутверждение художника в период, когда над ним все более сгущаются тучи.
Естественно, что такое представление о самом себе как человеке должно было привести Рембрандта к новому пониманию и своей роли художника. Это мы и находим в поясном луврском автопортрете 1660-го года (высота сто одиннадцать, ширина восемьдесят пять сантиметров). На нем Рембрандт изобразил себя в момент раздумья, прервавшего его работу над холстом, укрепленном на поставленном к нам боком мольберте у правого края картины. Падающий слева и сверху свет выделяет белую головную повязку и скользит по старческому лицу. Черты его полны спокойной, мягкой печали, но борьба света и тени придает им выражение тревожной и несколько неуверенной работы мысли. Изображение трагической духовной жизни человека с величайшим пониманием и состраданием - так мыслится цель искусства художника с жизненным путем, душевным складом и миропониманием, которые составляют этот портретный образ.
Две особенности луврского автопортрета сразу же бросаются в глаза. Прежде всего, Рембрандт впервые со всей откровенностью и полнотой изобразил себя как живописца, во всеоружии своего ремесла - не только повязавшим голову светлой повязкой и накинувшим коричневый рабочий халат, но и перед начатой картиной. Взяв в левую руку несколько торчащих кверху коротких кистей и палитру, а в правую длинный муштабель, Рембрандт остановился слева перед неоконченной картиной, и повернул к нам свое старое, некрасивое, замученное, но мудрое лицо. Зритель невольно встречается с взглядом умных и в то же время насмешливых глаз и его неудержимо тянет снова заглянуть Рембрандту в лицо. При этом он словно слышит горькие слова: "Вы пытались меня уничтожить, унизить как художника, но я был и остаюсь художником, и я горжусь своим ремеслом живописца". При этом Рембрандт показывает не парадную сторону своей профессии, но воссоздает атмосферу повседневного труда. На этом эмоциональном фоне с беспощадной выразительностью выступает облик художника, каков он есть на самом деле - облик глубокого старика, несмотря на то, что ему всего пятьдесят четыре года, со следами горьких раздумий после перенесенных ударов. Его бывшее когда-то таким свежим и юным лицо стало старчески одутловатым и сморщилось. Пышная шевелюра, равно как и закрученные усики и острая бородка исчезли, уступив место плохо выбритым щекам и двойному подбородку. Тело болезненно располнело, но осанка осталась такой же гордой, а глаза под нахмуренными бровями светятся полной и какой-то новой жизнью. И это - вторая особенность луврского автопортрета.
Трудно представить себе более разительный контраст в самоистолковании, который демонстрируют автопортреты Рембрандта. Многозначительность и загадочность намеренно вкладываются художником во многие из последних автопортретов. В старости он - мудрый волшебник, Фауст: он знает то, что неведомо другим, ему подвластна магия светотени и красок, его проницательный взор умеет вскрывать сокровенные тайники человеческой души.
Один из последних автопортретов, музей в Кельне, из бывшего собрания Карстаньена, написан, вероятно, в 1668-ом году (его высота восемьдесят два, ширина шестьдесят три сантиметра). Это самый трагический из автопортретов Рембрандта, полный глубочайших противоречий и вместе с тем неслыханной творческой смелости. Ситуация картины похожа на сновидение, где зыбкость и недоговоренность формы сочетаются с живописным блеском и навязчивой, почти устрашающей достоверностью. Художник изобразил себя резко освещенным, сутулящимся, выглядывающим из темноты, из-за правого края картины, с издевательской усмешкой на высохшем морщинистом и дряблокожем лице. На голове у него рабочая белая шапочка, на плечи наброшен старый, грязно-зеленый, бывший когда-то шелковым, шарф. В опущенной под раму левой руке - поднятый вверх тонкий муштабель, торчащий в левом нижнем углу картины. Центр и правая часть плавно обрисованной фигуры Рембрандта, с широким и мягким левым плечом, сильно освещены. Из мрака, сгущающегося слева в глубине, вырисовывается край высоко поднятого сурового и оскаленного мужского профиля. По-видимому, это изображение на картине, стоящей (слева в глубине) на скрытом чернотой мольберте.
