Символ в конце XIX в. не что-то внешнее по отношению к творцу, не шифр и не иносказание (наподобие аллегории), как часто ошибочно считают, а сама неуловимая материя творчества, которую символисты считают тождественной самим себе, своей природе, просодии своего ни на что не похожего языка, а оттого пытаются вербализовать (познать, актуализовать) — найти ей рамки, отделить от себя. В этом естественная сложность, но не заумность символизма, который дерзновенно ищет сверхчеловеческого в заведомо человеческом и зрителя (слушателя) втягивает в свой эксперимент.
Итак, символисты заняты произведением, преображением «неживого» в «живое». Более того, не познанное, не отраженное, не преображенное художником не существует — таков эстетический и даже религиозный максимализм символистов, намеренных видеть в творчестве не подневольную «служанку» науки, политики или просвещения, но прежде всего первооснову единственно для себя достоверной реальности — символической реальности, реальности творческого усилия художника.
Нет нужды говорить, что такое отношение к творцу обострило конфликт между классической и неклассической идеей творчества, намеченный еще романтиками. Если художник первой половины девятнадцатого столетия задумывался о свободе творчества в связи с познанием Бога через природу и макрокосма через микрокосм или о создании «человеческой комедии» (которая намекает на высший смысл «комедии Божественной» и мертвость вроде бы живых человеческих душ, утративших онтологическую глубину и ставших чуть ли не «рожами» и марионетками фантасмагорической «ярмарки тщеславий»), чем сохранял риторическую условность искусства, то художник конца века, несмотря на все попытки самоотчуждения и деперсонализации искусства, делает природу личного сознания единственным материалом творчества. Это гарантия лирической «честности», «антибуржуазности» — трагического идеализма. В конечном счете он не признает никакого другого сюжета, кроме «длительности» и «порыва», музыкальное переживание которых отвоевывается у дурной бесконечности.
Иначе говоря, европейский канон классичности, сформировавшийся в результате союза между античным представлением о целостности формы и христианским антропоцентризмом, в эпоху символизма был поставлен под сомнение идеей неклассического искусства. Для нее как своеобразной творческой теории относительности новизна взгляда на предмет, объективированная протяженность эстетического переживания («точка зрения»), намного существеннее его источника. В этом качестве творчество вновь способно становиться аллегоричным и условным (частота обращения к одному и тому же мотиву, что прекрасно показано в «Энциклопедии», поражает!), но тем не менее всегда остается метафорой исключительно личной интонации, познающей свои возможности в отрицании «другого».
Суггестирование в символистской поэзии или «заклинательный» характер символистской музыки намекали на неисчерпаемость вариаций индивидуального опыта («лирики»), становившегося импрессионистическим этюдом, «архетипом» бессознательного, сгустком космической энергии, «криком» вещей, алтарем «новой церковности». Однако всплеск творческой активности, инициированный символизмом, не только подарил Европе ряд выдающихся сочинений, но и оказался опустошительным, привел к «само-поеданию». Скорее всего, об этом двуединстве «силы и слабости» наиболее проницательные умы эпохи хорошо знали, ибо составили представление о «шагреневой коже» не по одному лишь знакомству с Бальзаком…
Так или иначе, но, утратив веру в образ, а точнее, натурализовав его, создав на него пародию, постепенно сведя к «примитиву», неклассическое искусство уже к 1910-м годам усилиями нескольких гениев исчерпало свои, как неожиданно выяснилось, не столь уж и безграничные возможности, и остановилось перед необходимостью разрушительного для собственных заветов самоповторения перед искусом еще недавно презираемого политического ангажемента, перед безумием художника и самой невозможностью слова (молчанием) в условиях распада человечности. Вступление Европы в «великую войну» и десятилетия, за ней последовавшие, лишний раз обратили внимание на то, что «поединок с судьбой» символизмом проигран, а он напоминал о себе появлением ряда творческих «памятников» (как правило, литературных), скорее, по инерции. В то же время это поражение подчеркнуло целостность символизма как эпохи, предполагающей такую концентрацию индивидуального творческого усилия, которая в позднейшем уже никогда не будет достигнута вновь.
Итак, символизм все же не безграничен. Авторы «Энциклопедии» показывают его историческое движение в течение приблизительно пятидесяти лет (1870–1920) разными способами. Хронология символизма для них — это эволюция его крупнейших фигур: Малларме, Метерлинка, Дебюсси. К ним добавляются и опередившие современников «символисты вне символизма» — Бодлер и, главное, Вагнер, музыка которого становится буквально Zeitgeist’oм (духом времени) конца века и в этом качестве не совпадает с музыкой «Тангейзера» или «Летучего голландца» как таковой. Феноменам «вагнеризма», «бодлеризма», «дебюссизма» тесно в сетке координат одной символистской специализации. Генерируемые ими образы, мотивы, фактура письма дают структурное представление об идее, бытие которой последовательно стягивает пространство в диапазоне от По до Валери и Йейтса, от Делакруа, «назорейцев» и прерафаэлитов до Гогена и Мунка, от Вагнера до Шёнберга, от Ибсена до Пиранделло, от Антуана до Мейерхольда.
Закономерно, что основным символистским искусствам посвящено по самостоятельной главе, где представлены не только главные имена, но и описана история того, как символизм, познавая себя и свои творческие возможности, по-новому расставлял акценты в истории европейской культуры и согласно этому масштабу находил себе предшественников («предтеч»). Вместе с тем французские ученые, справедливо исходя из всеобщности символизма, раскрывающейся, скажем, в «вагнеризме», столкнулись с некоторыми сложностями, давая его дифференциацию. Ряд из них им удалось преодолеть. Ради этого они сочли необходимым настаивать на литературоцентричности и франкоцентричности символизма, а также на сложном взаимодействии в символистской культуре некоего ядра, глубинного начала и достаточно свободно взаимодействующих с ним «формализмов». Данная установка преимущественно справедлива. Особая символистская музыкальность — та самая, которая была схвачена гением Вагнера, а позже прославлена Верленом в «Поэтическом искусстве» и Прустом в «Поисках утраченного времени» (описание музыкальной фразы Вентейля), — вряд ли могла быть адекватно обыграна в пластических искусствах.
Специфика языка живописи и его восприятия, а также менее условная, чем в случае с поэзией, дистанция между автором и его темой препятствовали поэтике туманного намека, ассоциативной многозначности, игре с бессознательным началом, превращению творческой рефлексии в лирическую (а не абстрактную) тему и т. п., — препятствовали поиску единства, предполагавшего, по выражению того же Верлена, слитность «зыбкости с точностью». Символизм, особенно в пору своего зарождения, — искусство принципиально звучащее (не изображающее), оно льется, лепечет, развоплощает. И даже тогда, когда символисты рассуждают о визионерстве и ясновиденье, ими подразумевается такое «знание», где звук и цвет, полюса интуиции, сводит воедино в силу синтетичности именно слово. Более того, слово углубляет и очищает цвет, делает его из условности вещным знаком. Неудивительно, что эстетика и философия символизма заявили о себе благодаря «размышляющим поэтам», которые, установив знак подобия между сознанием, временем и «высвобожденным» словом, придали философии XX века лингвистический характер и сделали лирику, как выразился позднее один философ, «парадигмой современности».
Именно усилиями поэтов Вагнер превратился в вагнеризм и в этом обогащенном качестве вернулся в музыку, чем способствовал созданию самого литературного из музыкальных феноменов конца столетия — символистской оперы. Литературность была свойственна и живописи. Но ее реализация в полотнах Бёрн-Джонса, Моро, Штука, Кнопфа, других мастеров, что хорошо заметно по представленным в «Энциклопедии» репродукциям, носит аллегоричный и, следовательно, отнюдь не обязательный символистский характер.
Думается, что Ж. Пийеман, написавший раздел об изобразительном искусстве, должен был избежать слишком буквального уподобления живописи литературе (это в свое время вполне устраивало писателей-символистов, которые, как в России, не очень-то стремились к контактам с миром «мазил») и больше сосредоточиться на выявлении собственно живописных измерений символизма. Быть может, тогда ему пришлось бы сдвинуть территорию символизма в живописи в направлении XX в. и рассмотреть в образовавшемся контексте хотя бы избранные полотна Э. Мане, некоторых из импрессионистов и конечно же Сезанна, Ван Гога — то есть тех, кто носителями своих символических решений делает не сюжет, пусть даже полуусловный, но цвет и цветовые массы. Заметим, что символическое и аллегорическое начала в живописи могут взаимодополнять друг друга (к концу 1890-х годов символизм, в особенности в литературе, начинает на новых основаниях воспроизводить то, от чего на первых порах отталкивался). Так, в некоторых работах наиболее выдающихся французских «ал-легористов» (Пюви де Шаванна, Редона) главным содержанием аллегории становится ее чисто конструктивное, плоскостное решение, связанное с безотчетным упоением мелодией цвета — не кричаще-обнаженного, не обожженного на солнце и как бы утратившего поэзию, а где-то матового, положенного неравномерно, остающегося самим собой.
