Именно усилиями поэтов Вагнер превратился в вагнеризм и в этом обогащенном качестве вернулся в музыку, чем способствовал созданию самого литературного из музыкальных феноменов конца столетия — символистской оперы. Литературность была свойственна и живописи. Но ее реализация в полотнах Бёрн-Джонса, Моро, Штука, Кнопфа, других мастеров, что хорошо заметно по представленным в «Энциклопедии» репродукциям, носит аллегоричный и, следовательно, отнюдь не обязательный символистский характер.
Думается, что Ж. Пийеман, написавший раздел об изобразительном искусстве, должен был избежать слишком буквального уподобления живописи литературе (это в свое время вполне устраивало писателей-символистов, которые, как в России, не очень-то стремились к контактам с миром «мазил») и больше сосредоточиться на выявлении собственно живописных измерений символизма. Быть может, тогда ему пришлось бы сдвинуть территорию символизма в живописи в направлении XX в. и рассмотреть в образовавшемся контексте хотя бы избранные полотна Э. Мане, некоторых из импрессионистов и конечно же Сезанна, Ван Гога — то есть тех, кто носителями своих символических решений делает не сюжет, пусть даже полуусловный, но цвет и цветовые массы. Заметим, что символическое и аллегорическое начала в живописи могут взаимодополнять друг друга (к концу 1890-х годов символизм, в особенности в литературе, начинает на новых основаниях воспроизводить то, от чего на первых порах отталкивался). Так, в некоторых работах наиболее выдающихся французских «ал-легористов» (Пюви де Шаванна, Редона) главным содержанием аллегории становится ее чисто конструктивное, плоскостное решение, связанное с безотчетным упоением мелодией цвета — не кричаще-обнаженного, не обожженного на солнце и как бы утратившего поэзию, а где-то матового, положенного неравномерно, остающегося самим собой.
На фоне определенной концептуальной прямолинейности раздела о пластических искусствах выгодно выделяется глава о музыке, пожалуй, по убедительности лучшая во всей «Энциклопедии». Разбирая творчество Дебюсси, Ф. Клодон показал, что музыка символистов хотя и не всегда является символистской музыкой, но гораздо шире " импрессионизма», с которым чаще всего связывается музыкальное новаторство конца века. И в истории музыки, как в искусствознании, за доминанту символизма во многих случаях принимают то, что к нему имеет отношение, но все же в своей основе внеположно.
Другим авторам «Энциклопедии», наверное, не удалось описать несинхронность развития различных уровней символистской культуры и механизм их взаимопроникновения. Это напоминает, сколь взвешенно должна рассматриваться проблема переклички искусств в XIX в. Весомость категориальной оценки в живописи сильно обесценивается, когда при ее помощи пытаются описать литературный текст времен «реализма» Курбе. Согласимся, что стремление к отточенности понятия в справочнике или учебнике вовсе не приглашает к начетнической номинации явлений культуры, а в идеале дает шанс их исторического понимания и оценки.
Французские ученые, по-видимому сознавая сложность уравнений со многими неизвестными, предпочли дать историческую аранжировку материала менее дискуссионным способом. Ими условно намечена общесимволистская идея творчества, а затем описано формализующее начало («лица», «стили»), выступающее ее продолжением. Это относится к романтическому, импрессионистическому, символистскому, декадентскому, натуралистическому, неоромантическому, неоклассицистскому и другим «формализмам». Отсюда и связанная с первенством творчества над «жизнью» эстетическая концептуальность символизма (искусство для искусства, дендизм, деперсонализация письма, чистая поэзия, синтетическое искусство, иконотворчество, дионисизм, «третий завет», религия плоти, жизнетворчество), и проблемная ориентация символа — греза, красота, тайна, ноумен, музыка, эрос, магия, болезнь, перверсия, бездна, «ничто», стихия, зверь, сверхчеловек, образец, примитив, вещь, босяк — и его тематические образования (тождество любви — смерти, начала — конца; парадокс зримого — незримого, звучащего — молчащего, сна — бодрствования, верха — низа, хаоса — порядка, этического — эстетического, субъективного — объективного времени, правды — лжи, обретения — утраты, любви — ненависти, преступника — жертвы, победы — поражения, падения — восхождения; художник, как Гамлет, Орфей, Вергилий, Нарцисс, св. Себастьян, Орест, Икар, Тристан; роковая женщина, как Саломея, Прекрасная Дама, Офелия, сфинкс, андрогин).
Этот обширный материал мог при необходимости систематизироваться в соответствии как со сравнительно традиционными (религиозными), так и с нетрадиционными (нерелигиозными — «посюсторонними», или «нейтральными») типами миросозерцания. В ряде стран символистская культура при всем ее разнообразии тяготела к некоему национальному культурному мифу. Во Франции благодаря Малларме символизм связывает себя с образом «Книги», в Англии не без влияния Уайлда — с образом «эстетизма», в России — с предугаданным Вл. Соловьевым представлением о Софии, соборности, «русском европеизме», а в Германии и Скандинавии — с «неоромантической» идеей мифа, внушенной Ибсеном и Ницше.
Кажется, есть доля неизбежности в том, что авторы «Энциклопедии» сделали свой справочник излишне франкоцентричным. Иногда это выручает французских исследователей, делает их наблюдения компактными и эффектными, но в какие-то моменты весьма поверхностными, и в особенности тогда, когда нефранцузский символизм становится в жесткую зависимость от однопланово трактуемого французского влияния. Вызывает удивление малый интерес к символизму в прозе — символистскому роману[2], во Франции многосторонне себя не проявившему. И уже, конечно, просчетом следует считать изучение символизма вне связей с его, как видится сейчас, центральной — и, увы, «нефранцузской» — фигурой Ницше, который подвел итог романтическому опыту XIX в. и, проделав над ним своеобразную символистскую редукцию, сделал этот опыт модернистским, неоромантическим. Но этот недостаток не меняет общее впечатление об «Энциклопедии символизма». Она несомненно обогатит представление российских читателей о культуре переходной эпохи рубежа XIX–XX веков и, будем надеяться, позволит им вынести независимое заключение о том, что в ней является главным, а что второстепенным.
В. М. Толмачёв
Список иллюстраций
АДИ, ЭНДРЕ (1877–1919). Портрет. Нац. библиотека, Париж — 207
АМАН-ЖАН, ЭДМОН (1859–1936). Портрет, рис. Ж. Сёра. Собр. Кларка, Нью-Йорк — 59
Девушка с павлином. X., м. 1895. Музей декор, искусства, Париж — 59
АННЕНСКИЙ, ИННОКЕНТИЙ ФЕДОРОВИЧ (1855–1909). Портрет, рис. А. Н. Бенуа. 1909 — 208
БАБИЧ, МИХАЙ (1883–1941). Портрет раб. Й. Рипль-Ронаи. Пастель. Частн. собр. — 209
БАКСТ, ЛЕВ САМОЙЛОВИЧ (1866–1924). Фронтиспис кн.: Блок А. Снежная маска. СПб.: Оры, 1907 — 212
Портрет В. Нижинского в роли фавна в балете «Послеполуденный отдых фавна» на музыку К. Дебюсси. 1912. Уодсворт Атенеум, Хартфорд — 21
Ида Рубинштейн в балете «Мученичество св. Себастьяна» на музыку К. Дебюсси. Рис. — 298
Обложка журнала «Мир искусства» 1902, №2 — 378
Портрет Андрея Белого. Цв. кар., мел, акварель. 1905 — 211
БАЛЬМОНТ, КОНСТАНТИН ДМИТРИЕВИЧ (1867–1942). Портрет раб. В. А. Серова. 1905 — 210
БАРРЕС, МОРИС (1862–1923). Портрет раб. А. Ронделя. X., м. Ок. 1910. Частн. собр. — 347
БАРТОК, БЕЛА (1881–1945). Скульптура А. Бека — 313
БАТАЙ, АНРИ (1872–1922). Портрет Андре Жида. Нац. библиотека, Париж — 240
Портрет Пьера Луи — 256
Портрет Рашильд — 364
БЕК, АНДРАС (1911). Бела Барток. Скульптура — 313
БЁКЛИН, АРНОЛЬД (1827–1901). Автопортрет со Смертью, играющей на скрипке (фрагмент). Дерево, м. 1872. Гос. музеи Фонда прусского культурного достояния, Берлин — 60
Остров мертвых. Дерево, м. 1880. Музей изящных искусств, Лейпциг — 60
Весенний гимн. Дерево, темпера. 1888. Музей изящных искусств, Лейпциг — 46
БЕЛЫЙ, АНДРЕЙ (наст, имя БУГАЕВ БОРИС НИКОЛАЕВИЧ, 1880–1934). Портрет раб. Л. Бакста — 211
БЕНАР, АЛЬБЕР (1849–1934). Остров блаженства. X., м. 1900. Музей декор. искусства, Париж — 62
Портрет Эрнеста Шоссона с женой. 1892 — 328
БЕНУА, АЛЕКСАНДР НИКОЛАЕВИЧ (1870–1960). Портрет И. Ф. Анненского. Рис., 1909 — 208
БЁРДСЛИ, ОБРИ ВИНСЕНТ (1872–1898). Портрет раб. В. Сиккерта. Нац. портретная галерея, Лондон — 63
Изольда. Цв. литография. Ок. 1895. Прилож. к журналу «The Studio», окт. 1895 — 63
Иллюстрация к «Саломее» О. Уайлда. Перо, тушь. 1895 — 187
