теряет ли сэр Ларри свое чутье?” — спрашивали они; этот же вопрос повторился весной 1960 года, когда “Лоренс Оливье продакшнз” выпустила на сцену еще две неудачи — “За мостом” и “Комнату для новобрачной”.
Провал обеих постановок не удивил сэра Лоренса ни в малейшей степени. Зачем же он за них брался? Как-то раз он объяснил: “Жизнь театрального менеджера такова, что надежда всегда противостоит в ней более здравым суждениям”. Он стремился ставить произведения, казавшиеся в определенной степени интересными, или важными, или занимательными. Его ошибка состояла не в том, что он не замечал в пьесах существенных просчетов, а в том, что он великодушно прощал любые недостатки, обнаружив какое-нибудь все перевешивающее достоинство.
Оливье еще мог позволить себе благородную неудачу в качестве импресарио, поддерживающего новых авторов, но его провал в роли постановщика спектакля выглядел совсем по-другому, и было бы понятно, если бы после такой катастрофы, как с “Неваляшкой”, ему захотелось искать прибежища в классике — там, где он не знал серьезных поражений вот уже в течение двадцати лет. Опыт показал, что его профессиональный престиж никогда не падал настолько низко, чтобы его не могла спасти хорошая порция Шекспира. Но дело происходило в 1960 году, в конце того десятилетия, когда повсеместно был отвергнут его замысел экранизации “Макбета”, а публика повалила смотреть двух оборванных бродяг из пьесы “В ожидании Годо”. Ветер перемен уже давно гулял по всей Лондонской сцене — от "Ройял Корта” на западе до "Тиэтр-Уорктом" Джоан Литтлвуд на востоке, и под его сильными освежающие порывами вряд ли стоило облачаться в камзол и парик. Оливье отреагировал на новые веяния, взявшись за главную роль в современном произведении, рядом с которым “Неваляшка” казалась абсолютно традиционной: сюрреалистической пьесе, где все остальные персонажи, прямо на сцене превращались в носорогов. Над ним немедленно принялись издеваться за ”жалкое”, ”показное”, “абсурдное” решение, которое открыто расценивалось как свидетельство того, что, оступившись, великий актер цепляется за что угодно, лишь бы остаться на виду. Тем не менее этот шаг оказался абсолютно правильным.
Решение обратиться к “театру абсурда” и сыграть в “Носороге” Эжена Ионеско роль Беранже, персонажа чаплинского плана, было продиктовано Оливье здравым смыслом. Пьеса уже имела шумный успех в Париже. В Лондоне спектакль должен был ставить Орсон Уэллс. Нашлась подходящая роль для Джоан Плоурайт. Кроме того, Оливье привлекала перспектива сделать для разнообразия что-то неожиданное и совершенно новое. Еще в 1929 году, исполняя ведущие роли в шести вполне традиционных и, несмотря на это, недолго продержавшихся пьесах, он сделал вывод, что в театре, в сущности, невозможно наверняка угадать беспроигрышную ставку. С тех пор его карьера представляла собой цепь обдуманно рискованных решений — если не в выборе ролей, то в их интерпретации. Однако теперь его готовность рисковать была больше, чем раньше, продиктована необходимостью. Осенью 1959 года он объяснял:
“Скорее всего, мою жизнь можно считать воплощением юношеской мечты, но я не способен так к ней относиться. Она еще не завершилась. Для того чтобы жить, чтобы не отстать от жизни, надо непрестанно идти вперед. Потому что если останавливаешься, то уже навсегда. Я хочу только одного — работать. Я не хочу играть в гольф. Одно время я считал, что мне, может быть, захочется уединенной сельской жизни, но пока у меня такого желания нет. Мне нужно разнообразие — работать и в театре, и в кино, всегда стараться делать что-то новое с надеждой, что люди не подумают: это очередной фокус Оливье… Самое страшное в том, что с возрастом становится все труднее подбирать себе роли. Именно это заставляет искать что-то новое. Надо остерегаться этих ужасных прощальных гастролей со своими любимыми ролями, потому что, видит бог, после них делать уже нечего. Я не хочу бездельничать и записываться на пленку, чтобы через двадцать лет люди смеялись над моими трактовками ролей, а они непременно будут смеяться. Дело "джонов осборнов" этого бренного мира — позаботиться о том, чтобы такое никогда со мной не случилось: они должны написать роли, которые перенесут прощальные выступления в Сферу Несбыточного..."
Оливье исполнилось пятьдесят два года. Хотя он уже не мог, как четверть века назад, за два дня выучить роль Ромео, работа служила для него источником жизненной силы, и для того, чтобы выжить, он должен был продолжать борьбу. Как всякий человек, стремящийся вопреки возрасту удержать свои достижения на прежнем уровне, Оливье мог возместить недостаток физических и душевных сил лишь силой опыта. Но не только удивительной энергией и напористостью, не утраченными Оливье и в зрелом возрасте, объяснялось то, что на протяжении стольких лет ему удавалось первенствовать на сцене; в равной, если не в большей, степени это происходило за счет его чисто хамелеонской способности приноравливаться к изменениям окружающей обстановки и идти в ногу с английским театром конца 50-х — начала 60-х годов, испытавшим бурный прилив новых жизненных сил. Он сразу стал сторонником революционных направлений, хотя от человека, столь углубившегося в традицию, можно было ожидать, что он восстанет против них, как король Кенут. Ни одному из его выдающихся сверстников не удалось бы сделать это с такой же легкостью. Сэр Джон Гилгуд, например, однажды очень просто определил разницу между ними: “Оливье — великий мастер перевоплощения. Я — всегда остаюсь самим собой”. В силу своей природы Гилгуд не мог меняться вместе с веяниями времени. Большинство драм “новой волны”, особенно “театр абсурда”, оскорбляли его строгое чувство драматической формы; “В ожидании Годо” он счел “отталкивающей и крайне пессимистической пьесой”, “Носорога” — “бесконечным повторением одного и того же тезиса”. Нельзя сказать, что Оливье отличался необыкновенно либеральными вкусами; но он проявлял несравненно большую гибкость перед лицом изменчивых ветров.
В 1950 году сэра Лоренса, распоряжавшегося в “Сент-Джеймсе”, критиковали за нежелание экспериментировать, обвиняли в том, что, пользуясь успехом и производя впечатление, он никогда не бывает ни оригинальным, ни значительным. Однако он свято верил, будто современные проблемы, навевающие тоску и скуку, не годятся для театра. “Каждая пьеса должна иметь начало, середину и конец, — говорил он. — У пьес о современных проблемах конца нет”. Но десять лет спустя ему достало ума, чтобы признать справедливость осборновской мысли о томя что третьего акта уже нет в природе, что не существует финальной сцены, в которой все нити искусно связываются в единый узел и зрители уходят домой, получив ответы на все вопросы, разрешив для себя все проблемы. Он согласился и с тем, что с распространением телевидения, когда каждая семья стала обладательницей мини-сцены,
