Нужно ли говорить, что квартет встретили неописуемым восторгом?.. Нужно ли говорить, что его пришлось повторить? Нет слов, нет прилагательных, чтобы дать хотя бы бледное представление об этой наэлектризованной музыкальной атмосфере».
Вскоре после приезда Рикорди к Россини приехал немецкий композитор и музыковед Эмиль Науман с рекомендательным письмом от Полины Виардо-Гарсия. Позже он написал:
«Мне посчастливилось познакомиться с маэстро в Париже в апреле 1867 года (всего лишь за полтора года до его смерти); наша беседа характеризует его достаточно ярко, и я не мог устоять против желания рассказать вам о ней.
Когда я зашел, пожилой джентльмен с дружелюбным выражением лица поднялся с кресла, стоявшего рядом со столом, на котором лежала рукопись партитуры, над которой он тогда работал. Я успел рассмотреть цветок, стоящий справа от него, и пианино слева. Характерно, что по сторонам пианино стояли статуэтки, изображающие героев, обессмертивших его имя: Телля с мальчиком и Севильского цирюльника в испанском костюме. После того, как мы обменялись приветствиями на французском и Россини осведомился о мадам Виардо-Гарсия, он показал на все еще влажную рукопись [оркестровку «Маленькой торжественной мессы»] и сказал: «Вы застали меня за сочинением произведения, которое я предназначаю для исполнения после моей смерти». Эти слова, произнесенные со счастливым, сияющим выражением лица, удивили меня, так как они, казалось, полностью отрицали знаменитую joie de vίvre[119] все еще молодого душой пожилого человека. Когда я сделал замечание по этому поводу, он ответил: «О, не следует думать, что я заканчиваю свое небольшое произведение, потому что нахожусь в подавленном состоянии и погружен в мысли о смерти, просто я не хочу, чтобы оно попало в руки Сакса и его дружков 1 . Вам следует знать, что я недавно написал партитуру вокальных партий моего скромного произведения; если бы его нашли среди моего имущества, то месье Сакс со своим саксофоном или месье Берлиоз с каким-нибудь чудовищным современным оркестром непременно захотели бы оркестровать мою мессу, убив все мои вокальные линии, а следовательно, убив и меня. Car je пе suίs rίen qu’un pauvre melodίste [Так как я всего лишь бедный мелодист]. Вот почему я сейчас занимаюсь тем, что добавляю струнный квартет и кое-какие духовые к хорам и ариям. Это даст возможность моим бедным певцам быть услышанными. Так что, видите, вы находитесь в обществе человека, который, подобно всем старым и слабым людям, привязан к добрым старым временам и привычкам юности; вот почему вы, молодые люди, должны быть терпеливы с нами [Науману было тридцать девять!]». Очаровательный старик какое-то время продолжал говорить в том же веселом ироническом тоне; все озорство создателя «Цирюльника», казалось, засверкало и вышло на поверхность. Внезапно он прервал себя словами: «Кстати, как там господин Рихард Вагнер? Все еще является кумиром Германии, или лихорадка, которой он заразил своих соотечественников, утихла? Но подождите минутку, я такой безрассудный, может, вы сами вагнерианец, а если так, то вы, возможно, считаете, что не вы и другие немцы заражены лихорадкой, а скорее я, старик?» Я заверил его, что ему не стоит беспокоиться на этот счет, так как наши идеалы – это наши великие классики; однако теперь, когда Мендельсон, Роберт Шуман и Мейербер умерли, я не могу не объявить Рихарда Вагнера самым значительным и независимым талантом среди ныне живущих композиторов. «О, с этой точки зрения я с вами совершенно согласен, – подчеркнуто сказал Россини, – у меня и в мыслях не было бросать какую-то тень сомнения на оригинальность создателя «Лоэнгрина», но композитор порой делает очень трудным для нас найти красоты, которых мы ждем от него, в хаосе звуков, из которых состоят его оперы. Monsieur Wagner a de beaux moments, mais de mauvais quart d’heures [У господина Вагнера есть прекрасные моменты, но плохие четверти часа]. Тем не менее я слежу за его карьерой с большим интересом. Но я никогда не мог понять, и до сих пор не понимаю, как это возможно, что народ, который произвел на свет Моцарта, стал забывать его ради Вагнера?» Затем старый джентльмен принялся восхвалять Моцарта, называя его своим кумиром, хотя и не мог похвастаться тем, что всегда проявлял себя достойным последователем. «Немцы, – продолжал он, – всегда были великими гармонистами, а мы, итальянцы, – мелодистами; но с тех пор, как вы, северяне, произвели на свет Моцарта, мы, южане, оказались побитыми на собственной территории, так как этот человек поднялся выше обеих наций: он сочетает в себе всю магию итальянской кантилены с немецкой глубокой прочувствованной внутренней силой. Это проявляется в бесхитростной и глубоко развитой гармонии сочетающихся голосов в его произведениях. Если Моцарта больше не считают прекрасным и возвышенным, тогда мы, старики, будем совершенно счастливы покинуть эту землю. Но одно я знаю твердо: Моцарт и его слушатели снова встретятся в раю!..»
Несколько месяцев спустя после посещения Наумана проживавшего тогда в Пасси Россини посетил Ганслик. Прошло почти семь лет после его первого визита, который, как он не без оснований опасался, мог для него оказаться последней возможностью увидеть старого маэстро. В венской «Нойе фрайе прессе» он опубликовал «Музыкальное письмо из Парижа», датированное 18 июля 1867 года:
«Когда семь лет назад в Париже я покидал Россини и Обера, то ощущал печальное предчувствие, что, возможно, вижу этих двух патриархов современной оперы в последний раз. В конце концов, они оба достигли столь зимних рубежей жизни, когда каждый год можно рассматривать как особый дар. Как же счастлив я был увидеть снова обоих моих друзей, здоровых, счастливых и совершенно не изменившихся [Россини было тогда семьдесят пять лет, Оберу – восемьдесят пять]. Имеющая важное значение восходящая система счисления едва ли повлияла на них; едва ли возможно найти различие между октавой и основным видом аккорда...»
Ганслик приехал в Пасси с двумя товарищами (одним из них был пианист Юлиус Шульгоф), они показали Россини фотографию фрески Морица фон Швинда 2 , которую поместили в люнете новой «Опера» в Вене. Внимательно рассмотрев картину, изображавшую сцены из «Севильского цирюльника» и «Итальянки в Алжире», Россини спросил своих посетителей, завершено ли в Вене сооружение памятников Моцарту и Бетховену. Ганслик продолжает: «Мы, трое австрийцев, почувствовали смущение. «Я очень хорошо помню Бетховена, – после короткой паузы продолжил Россини, – хотя со времени нашей встречи прошло почти полвека. Во время своего пребывания в Вене я постарался познакомиться с ним». – «Но, как уверяют нас [Антон Феликс] Шиндлер и другие биографы, он не принял вас» 3 . – «Напротив, – возразил Россини, – я попросил итальянского поэта Карпани, с которым ранее посещал Сальери, представить меня Бетховену, и он сразу же и с большой вежливостью принял нас. Конечно, визит продлился недолго, так как поддерживать разговор с Бетховеном было чрезвычайно тяжело. В тот день он слышал особенно плохо, и, хотя я говорил так громко, как только мог, он не понимал меня, к тому же недостаточное знание итальянского еще больше затрудняло для него разговор». Должен признаться, что эта информация, достоверность которой подтверждалась многочисленными деталями, порадовала меня, словно неожиданный подарок. Меня всегда беспокоил этот инцидент в биографии Бетховена так же, как высказывания музыкальных якобинцев, прославлявших грубую немецкую добродетель, отказавшую Россини в приеме. Что ж, вся эта история оказалась выдумкой. Еще один пример, когда неверные факты возникают, беззаботно повторяются и утверждаются в качестве исторической правды с невероятной быстротой. И все это происходит, пока еще так просто получить подлинные сведения от еще живых участников!..»
Четверо мужчин спустились на нижний этаж виллы. «Известно, – пишет Ганслик, что в последние годы Россини проявлял пристрастие к фортепьяно, и это запоздалое занятие 4 постоянно превращало его в источник для шуток (в большинстве случаев банальных). Он тотчас же принялся жаловаться на то, что Шульгоф отказывается признать в нем пианиста. «Конечно, я не играю каждый день гаммы, как вы, молодые люди, так как, если бы мне пришлось играть гаммы по всей клавиатуре, я все время падал бы со стула вправо или влево». По настоянию Шульгофа Россини исполнил для нас на пианино одну из своих фортепьянных шуток – «Маленький каприз в стиле Оффенбаха». Один итальянец как-то сказал Россини – и это источник происхождения этого произведения, – будто у Оффенбаха недобрый глаз и поэтому в его присутствии необходимо делать знак йеттаторе (выставлять указательный палец и мизинец). «Следовательно, Оффенбаха нужно играть так», – шутливо сказал Россини и принялся импровизировать на фортепьяно чрезвычайно забавную маленькую вещицу, мастерски исполняя мелодию двумя вытянутыми вперед, наподобие вилки, пальцами правой руки. Я обратил внимание на несколько превосходных оригинальных модуляций, когда Россини любезно согласился исполнить свою аранжировку старой песни о Мальбруке. Удивительно, что именно Россини, чьи модуляции никогда не были чрезвычайно сложными, снабдил эту народную мелодию богатством искусных гармонических находок. В еще нескольких песнях и фортепьянных произведениях, которые я услышал на одном из его вечеров, я был потрясен новым пристрастием Россини к резко выраженным басам и ярким модуляциям. Хотя я и не склонен чрезмерно подчеркивать это приятное чувство, оставшееся после давно угасшего пламени, тем не менее я нахожу весьма интересным, что стиль семидесятипятилетнего пезарского менестреля оказался способен к новшествам».
