Здесь для него началось и кино. Мы заглянули в «Фульгор»: юный Феллини ходил в этот кинотеатр — «жаркую клоаку» — с пышным названием («Сияние», «Чертог»?) бесплатно, в обмен на «карикатуры на кинозвезд и портреты артистов», которые рисовал для хозяина. При нас в «Фульгоре» шли два фильма — «Небо и земля» и «Ценности семьи Аддамс», оба американские.
Оплакав патриархальность и сделав скороспелые выводы, я пересмотрел «Амаркорд». Там мелькает «Фульгор», и можно разглядеть афиши: в кинотеатре шли два фильма — один с Нормой Ширер, другой с Фредом Астером и Джинджер Роджерс (кивок Феллини самому себе в будущее, в картину «Джинджер и Фред», снятую 12 лет спустя). Похоже, в мире никогда по-настоящему не было иного кино, кроме американского, и как быть с разгулом «культурного империализма»?
Мы проехали по мосту Тиберия, кажется, самому старому действующему мосту в мире, пересекли обмелевшую сизую Мареккью. Впереди поднялась стена — та самая, возникавшая в «Амаркорде» на похоронах матери героя, желто-серая, с торчащими над ней кипарисами. Таксист довез нас до «чимитеро» и теперь хотел знать, с какой стороны лучше подъехать. Я объяснил: с той, откуда ближе к могиле Феллини. «Феллини? Non lo so. He знаю», — спокойно сказал водитель, раскачиваясь в такт знакомой до боли в ушах музыке. Ценности семьи Аддамс торжествовали.
Служитель кладбища все, конечно, знал: сектор «Левант», аллея О (буква? цифра?). Но тут перед воротами начался «феллини» — балаган, в соответствии с книгой «Делать фильм»: «Чудесным уголком в Римини было кладбище. Никогда не видел мест менее печальных… Я увидел там много знакомых фамилий: Баравелли, Бенци, Ренци, Феллини — все они были наши, риминские. На кладбище постоянно что-то строили: каменщики, работая, пели, и это создавало какую-то праздничную атмосферу».
В этот раз каменщиков не было, но на микроавтобусах подъехали цыгане, должно быть, в разгар таборного торжества. Они не отличались от тех, которые жили в Слоке, дальней станции Рижского взморья, и наводили ужас на танцплощадки: все говорили, что если девушка не идет с цыганом танцевать, он сразу отрезает ей бритвой нос. Как они отрезали хвост киту, я помню хорошо — этот случай внесен, вероятно, в мировые ихтиологические анналы. Единственный раз в истории на взморский пляж выбросило кита, и туда ринулись ученые разных стран, не понимающие, как он мог попасть в почти пресный Рижский залив. Но раньше всех поспели с двуручной пилой цыгане и с гиканьем увезли хвост на бричке. К прискорбию научного мира, найден он не был. Теперь цыгане распевали на Адриатике точно такие, как на Балтике, песни, играя на тех же инструментах, потом опустошили все ведра у цветочниц и с гиканьем умчались на «фиатах».
Феллини не отказался бы от такого эпизода (а лучше обоих), если б цыгане вовремя доехали в Римини. Разумеется, если б он увидел их сам: наяву или в воображении, что при силе его воображения практически одно и то же. Принцип пережитого, точнее выстраданного, царит в его картинах, всегда посвященных одной проблеме — своего сосуществования с окружающим миром. Попробовав решать за других в «Il Bidone» и выносить нравственные суждения в «Сладкой жизни», он отказался от того и от другого. Даже в «Репетиции оркестра», которую принято трактовать публицистически, Феллини занят проблемами современного общества не более, чем дедушка Крылов в «Квартете», написанном по поводу министерских разногласий, о чем скоро и справедливо забыли. В «Репетиции оркестра» дирижируют вневременной разброд и повсеместная несовместимость.
Алогичность жизни и невозможность достижения какой бы то ни было гармонии явно восхищали Феллини. «Озабоченность гастро-сексуальными вопросами» — так он определял духовный кругозор своих персонажей, и в этой шутке для журналистов — программная установка на всю полноту бытия. Полноту как хаос, как действие разнонаправленных сил, из которых более всего интересны неизученные и непредсказуемые: оттого он так держался за карнавал, за безмолвных глазастых девочек в белых платьях, за клоунов, за музыку Нино Рота, от первых тактов которой начинали приплясывать цирковые лошади.
Это понимание жизни определяет разницу между цирком Феллини и цирком Чаплина. Последовательный рационалист Чарли вносит в хаос логику: абсурден мир, а не он. Потому так страшен и правдоподобен его «Великий диктатор», доводящий до предела художественный рационализм: следует безжалостно убрать все, что мешает сюжету и композиции. Следствие такого подхода — декларативный минимализм Чарли: пообедать можно вареным ботинком, а станцевать булочками, коль нет музыки, костюма, обуви (съел?) и партнерши. У Феллини танцуют и едят все со всеми и как попало: он никогда толком не знает, что делать и кто виноват, его клоун — не умный и расчетливый «белый», а непременно «рыжий», побитый и переживающий.
Переживал Феллини всегда один, держа в качестве мужского и женского двойников Мастроянни и Мазину, которые охотно дули в его многоклапанную дудку. Остальные были марионетками: вместо «клоуна» Чарли — «Клоуны» Федерико. Лишь один поднялся до высот выдающейся куклы — Казанова-Сазерленд.
В поэтическом профессионализме Феллини кое-что проясняет великий авантюрист и великий любовник Казанова, автор «Истории моей жизни» — одной из увлекательнейших книг XVIII века. Интереснее всего в ней — автор. Казанова бежит из тюрьмы Дворца дожей: небывалый подвиг, который стал бы для любого другого содержанием и историей всей жизни, описан им в мемуарах небывало. Взломав перекрытия, акробатически спустившись с крыши, пробив двери, изодранный, окровавленный Казанова вырывается из пятнадцатимесячной муки, наскоро перебинтовывается и переодевается, выходит к лагуне: свобода! «Повязки, выделявшиеся на коленях, портили все изящество моей фигуры». Кто еще способен на такую фразу? Замрем в почтении.
Казанову очень долго путали с Дон Жуаном. Тяжелое заблуждение: севильянец бесстыдно самоутверждается, венецианец самоотверженно трудится. Казанова писал, что четыре пятых удовольствия для него — доставлять удовольствие. Он профессионал, который любит трудовой процесс, свое рабочее место, прозодежду, инструмент. Гениальное прозрение Феллини — некрасивый, почти отталкивающий Сазерленд в роли легендарного любовника. Победы Казановы — не эфемерный разовый успех, а результат упорного высококвалифицированного труда, торжество мастера, которому ведомы глубочайшие секреты ремесла.
«История моей жизни», по сути, — производственный жанр, вроде книг Артура Хейли. Жанровая чистота соблюдена на протяжении всего текста: у Казановы — в самом прямом смысле телесное познание бытия. И сам замысел мемуаров стилистически чист: на старости лет став библиотекарем графа Вальдштейна в богемской глуши (два часа от Праги), Казанова от физического бессилия переполз с постели к письменному столу. Не изменив ремеслу, сменил рабочее место и инструмент, оставив книгу удивительно современную.
Казанова решительно выступал против революции и даже написал урезонивающее письмо Робеспьеру. «Любите человечество, но любите его таким, как оно есть», — сказал он Вольтеру. В другом месте мемуаров словно дал пояснение, говоря о врагах: «Я никогда бы им не простил, если б не забыл зла, которое они мне причинили». Слабость (забывчивость) исправляет слабость (злопамятность). К простой практичной мудрости приводит здравый смысл, замешанный на доверии к жизни честного работяги высокого разряда. Испытавший высылки и тюрьмы, Казанова противился репрессиям, но прочтем описание очередного ареста: «Неожиданное притеснение действует на меня как сильный наркотик, но только теперь я узнал, что, достигая высшей степени, служит оно и мочегонным. Оставляю решение проблемы этой физикам». Здесь не ирония и не высокомерие, а серьезность и смирение: физики разберутся. У него специальность другая — он профессионал жизни. Выдающийся автор выдающегося произведения — самого себя. Так снимал Феллини: доверяясь течению, отдаваясь потоку.
Казанова выделяется в кинематографе Феллини. Но опытный зритель узнает в его фильмах даже статистов, словно звезд: они, как натурщицы Тициана или Веронезе, кочевали из картины в картину. Наслаждаясь властью творить по своему усмотрению человеческий фон, Феллини не только преображал внешность актера, но и по желанию старил его.
Так он заставил Мастроянни и Аниту Экберг в «Интервью» плакать перед самой, быть может, красивой в кино сценой — той, из «Сладкой жизни», в фонтане Треви, где они были моложе на 28 лет.
В «Интервью» появляется и молодой Феллини, а старый таращится на самого себя в изумлении, восторге и отвращении, как Джельсомина на Дзампано. Дорога окончена.
Дело не в том, что у Феллини иссякла фантазия и потух глаз. Дело в ценностях семьи Аддамс. В том, что авторское кино пришло к излету, и Феллини, да и любому другому, не выстоять в одиночку в грандиозном, беспрецедентном в истории потоке культуры, которую назвали массовой, и в самом этом термине заключается приговор одиночке.
