Наташа остаться не могла: Сергей Юрьевич скорее бы съел маркшейдерский хренотопсель, чем согласился бы бросить девочку в лапах любовника-авангардиста. Фридрих не мог поехать: в России его модернистская репутация обеспечила бы чекистскую пулю не только Орфу, но и притащившему за собой эдакий хвост Верещагину. Оппозиция пребанальнейшая, переходящая из романа в роман, из эпохи в эпоху, из пустого в порожнее, возобновляемая на каждом витке с такой неизбежностью, что возможность художественно полноценного её разрешения кажется практически невероятной, а потому именно на этой трагически-неразрешимой ноте удобнее и логичнее всего завершать повествование. Да, Фридрих и Наташа рыдали на перроне бесконечными слезами, да, их растаскивали по сигналу последнего гудка, будто разрывали круг инь и ян, да, экспресс Берлин — Рига отразил на прощание блестящими окнами всё, что надлежало ему отразить: мокрые вязы, лоток, носильщика, кучку провожающих с носовыми платками, Фридриха, голубей, перечёркнутое проводами небо...
Но мы — продолжая удерживаться в санях честных биографов — не можем поставить здесь точку. А вернее — не мог поставить здесь точки Орф, он был всё-таки слишком по-другому воспитан. Он был очень чужд эстетике вечной разлуки, песни Сольвейг и бесконтактной любви до гроба: уже не к человеку, а к собственному сдавленному крику вслед уплывающим (в Россию) облакам. Эта эстетика казалась ему (и поделом, заметим, казалась) гигантской уловкой, единой фигурой умолчания, скрывающей за красотой поднебесной песни тривиальнейший хирик неверия в бесконечность земной страсти. Нет, Орф не был так наивен, он понимал, что неверие это обеспечено тысячелетней эмпирикой да и, господи, элементарной способностью более-менее трезвого взгляда на жизнь. Но раздражал метод — возведение неразрешимости противоречия в ранг катарсиса; раздражало желание упаковать свое неверие в яркие карамельные фантики веры, раздражала собственно красивость, маскирующая бессилие, раздражала хорошая мина при невозможности игры. Транслировать в сторону гипотетической России морзянку рулад, упиваясь драгоценным опытом уготованного для музея чувства, — это было бы слишком пошло и — сюжетно — до обидного просто. Таким финалом Орф убил бы свой талант, такой финал равнялся бы творческой импотенции. И в тот момент, когда чужие руки разорвали их объятия, Фридрих шепнул Наташе, не шепнул, прохрипел: «Я приеду».
Он действительно собрался ехать. Бреме с грустью констатирует, что Фридрих сошёл с ума; что же, при всей неприязни к сквозящей из этой версии самодовольной морали, мы, однако, не можем особенно возражать. Сошёл. Что могло ждать и реально ждало его в варварском государстве, гадать не приходится: он уезжал в небытие. Он прекрасно понимал это, но единственным фактором, способным его задержать, была семья. Ещё полгода назад он рассмеялся бы в лицо каждому, кто посмел бы сказать, что Фридрих способен бросить — на произвол, на бедность, на неустроенность, на одиночество — жену и детей. Что он способен предать родное. Открывшаяся способность к предательству угнетала его больше, чем смертельная однозначность ближайшего — и недолгого — будущего. Дочь говорила «папа», и мышцы сводило в судорогах. Он сбрасывал их резким движением, как листву, как страшную правду. Он придумал так: предать других страшно, но предать себя ещё хуже, ибо, предав себя, ты останешься для этих других уже не прежним родным человеком, а чучелом, выпотрошенным чучелом, тенью выпотрошенного чучела. Последняя синтаксическая конструкция несколько безвкусна надрывным пафосом истерических повторений, но мы ничего поделать не можем, такая конструкция здесь и нужна.
Знакомые, которых вдруг оказалось неожиданно много, бросились уговаривать его с такой прытью, будто полжизни сидели в засаде, поджидая подходящий для прыти объект. Они говорили всё о том же: о подлости по отношению к Гертруде и о безумии. Только Гертруда молчала, заплетала дочерям косы и учила их складывать из немецких букв немецкие слова. Гертруда вынесла жестокий приговор: она не верила в эту любовь, она считала, что стосковавшийся по жестам Фридрих готовит свою последнюю — теперь и впрямь умопомрачительную — акцию.
Когда несколько лет назад мы впервые прочли книжку Бреме и вовсе ещё не собирались сочинять свой очерк жизни и творчества Орфа, нам пришла в голову параллель между финалом его судьбы и финалом набоковского «Подвига». Теперь мы вставим её в текст, эту параллель, — не потому, что она кажется нам решающей, принципиальной или безусловной, а из двух иных причин: из привычки пускать в дело всякое лыко, всякую мыслишку (литературные подёнщики часто грешат этим, утилизуя всё до последнего хирика; мы не можем позволить себе бесшабашности, с какой расшвыривают идеи гении), а также и главным образом из желания учудить перед занавесом эдакую фигуру торможения; хочется, чтобы перед последней фразой (которая, в общем, наперёд известна — «больше о нём никто никогда не слышал», что-нибудь в этом роде) текст немножко потоптался бы на месте, покружил, помямлил, покочевряжился... жалко и трудно так просто расстаться с любимым героем — пусть он ещё поживет, хотя бы пару-другую абзацев; право же, несмотря на все свои несимпатичные качества, он того заслужил.
Так вот, финал «Подвига» прост, как и финал всякой жизни. Главный персонаж по имени Мартын, ребенок первой эмиграции, затевает безрассудное мероприятие: тайно пробраться в оккупированную большевиками Россию, провести там 24 часа, увидеть и вернуться назад. Ну и, понятно, не возвращается (должно же быть что-то стабильное, должно же быть место, из которого не возвращаются). Популярны два варианта трактовки этого происшествия. Первый — Мартын вообще существо инфантильное, по-детски желающее проявить себя каким-либо выдающимся поступком. Он взбирается, рискуя жизнью, на какой-то вероломный склон, он жаждет какой-нибудь опасной драки и т. д. (в недавнем советском издании художник Бернштейн изобразил Мартына в соответствии с этим вариантом: верзила в коротких штанишках оседлал игрушечного коня). Поход в Россию: последний вот такой тинейджерский эксперимент. Мы всегда найдем место подвигу — формула известная, но советскую окраску она здесь теряет, а приобретает ли русскую — не совсем понятно. Зато второй, более истеричный вариант, русскостью прямо-таки брызжет. Россия, ностальгия, трали-вали, «дом у него всегда был один...», а в Европе гостиницы да пансионаты. Порыв Мартына — святой подвиг во имя России со всеми внятными и невнятными, втекающими-вытекающими значениями и последствиями. Мы, однако, склоняемся к третьему варианту. Затея Мартына — постмодернистская акция чистой воды. Искусство для искусства. Абсолютно самодостаточный и оправданный самим собой жест: спуститься в Аид и вернуться. Перекроить мифологию. Совершить эстетически полноценное безумство. Можно, впрочем, и не возвращаться, это детали. Важно — спуститься. Пусть об этом никто и никогда не узнает; главное — самоадекватность в процессе... В процессе процесса.
Именно в этом мы обвиняем и Орфа. Не в Россию шел Мартын, не к Наташе шел Фридрих: их влекла эстетика абсолютного жеста. А Россия с Наташей — это сильные сюжетные механизмы, это прекрасный контекст, это: возможность романа... Но Фридрих, разумеется, с негодованием бы отверг нашу интерпретацию, он, сам себе не веря, говорил бы, говорил бы, говорил о любви. Он и говорит нам о любви, в настоящем времени, ибо в постмодернистских координатах единожды существовавшее существует всегда. Но мы ему не поверим. Или поверим? Или не поверим?
Но хватит, кажется, медлить, хватит топтаться на месте. Финал известен.
Фридрих Орф уехал в Россию, бросив в Германии жену и детей, бросив славу и состояние, бросив жизнь — ради судьбы. Понятно, что больше его никто никогда не видел.
Выяснять, что сталось с Наташей Верещагиной, мы не захотели: это выше наших сил.
Примечания1 Die Botanischen Kasus, Wien, 1934.
2 Die Deutschen Komponisten, Hamburg, 1987.
3 Ich habe ihn sehr gut gekannt: Der Spiegel, Hamburg. № 4, 1948.
4 Sous les jets. Paris, 1921.
5 Перевод с французского И. Богданова.
6 Тут и нам изменило чувство меры... Морозов умер почти через месяц после премьеры. Играли ли в тот день «Антигону», мы не знаем.
7 Красный террор: «Этапы большого пути». Интервью. «Русский вестник», № 64. Нью-Йорк, 1968.
8 Lalo Ch. Les grandes évasions esthétiques. Paris, 1947.
9 Wittgenstein L. Philosophical Investigations. Oxford, 1953.
10 Anti-musée à Lausanne, Paris, 1926.
11 The Continent: Day after Day. European Press Digest, London, 1918.
12 Один из читателей рукописи этой работы обратил внимание на нелогичность последнего умозаключения. Коза вполне м. б. рассмотрена как органичная принадлежность процесса, как его внутреннее, следовательно, смерть козы — воля самого процесса, а не пакости внешнеположенной жизни. Коза — Татьяна, удравшая шутку. Мы очень благодарны за это замечание, но просим иметь в виду, что нелогичность эту надо ставить в вину Орфу, но никак не нам.
