Несколько месяцев Орф отдыхал. Много читал — преимущественно всякую дребедень типа детективов Р. Остина Фримена. Гертруда родила девочку, которую — в честь появившегося несколькими годами позже романа — назвали Герминой; мы не удержимся от двух замечаний: вздохнем о неосторожности Фридриха и Гертруды, которые, казалось бы, должны были понимать, что в постмодернистском контексте их жизни наречение ребенка таким опосредованным именем вполне могло обернуться для девочки судьбой, тревожно схожей с судьбой своего литературного прототипа (слава богу, младшая Гермина избежала участи старшей, её ждала удача на совершенно ином поприще). И ещё — заметим, что автор романа получит Нобелевскую премию всё в том же 1946 году — году смерти Морозова и премьеры «Антигоны».
Орф отдыхал, изредка балуя себя и семью мелкомасштабными акциями (некоторые из которых, впрочем, были достаточно веселы: скажем, сквозная нумерация всех построек Лозанны — номера наносились на стены ночью, под наблюдение лупастого света луны). Именно в этот период Орф выпустил единственную свою книжку, все двести страниц которой были заполнены исключительно запятыми; причем не разнофактурными, а вполне однородными, — были, собственно, заполнены одной и той же запятой13. В гости к Орфу приезжал Норман Кин, они провели небольшую совместную акцию: построили на одной из центральных улиц Лозанны бассейн (3×3), обнажились до ничего, нарисовали на животах малиновые ромбы и в течение сорока четырёх часов играли в кораблики: какие-то неосознанные потуги на боди-арт14...
Забегая вперёд, с горечью заметим, что Фридрих так и не создал ничего, что превосходило бы его собственное «Рисование козы». И последний его жест — его так сказать, прощальный поклон — был, мы полагаем, во многом жестом отчаяния постмодерниста, не сумевшего достичь в избранном типе деятельности значительных результатов...
Вновь заставила говорить об Орфе акция 1918 года — «Инвертированный маяк». Бреме, разумеется, захлёбывается слюной, рассуждая о мистической связи между этим маяком и тем, что встанет много лет спустя на месте дома артиста. Что же, связь эта очевидна и, безусловно, трагична, но начисто лишена как античных, так и российских коннотаций, потому вряд ли может представлять интерес для серьёзных исследователей.
Инвертированный маяк был, собственно, обыкновенным средней упитанности маяком, вполне способным подавать световые сигналы; но если в обычном маяке к источнику света приходилось подниматься по винтовой лестнице, то в сооружении Орфа по винтовой же и по лестнице же к свету нужно было спускаться, ибо маяк был перевёрнут и полностью зарыт в землю. Глупая материализация метафоры о постижении глубины эстетического жеста здесь, конечно, ни при чём. Вряд ли прельстит нас и более замысловатая параллель: источник света как зерно некоего нового процесса — погружение к зерну — какие-то нервные самосопоставления с возникшей из руин Элладой, впоследствии ментально проросшей в историческое пространство... Вряд ли прельстит... Попробуем... Нет, не прельстило...
Мы предлагаем другую трактовку: с гораздо большей натяжкой, но и гораздо более перспективную в плане возможности дальнейших рефлексий. Фонарь маяка освещал земные породы, какую-то геологическую реальность, вмешиваясь в какие-то тектонические разборки, казавшиеся ранее внутренним делом планеты. Известно, что примерно в это же время Владимир Вернадский занимается проблемами биохимии и биогеохимии, устанавливая связь процессов, имеющих себе спокойно быть в земной коре, с эволюцией живой материи и, в частности, человека, а в динамике — с образованием вокруг Земли ноосферы, материально полновесной сферы разума. Разумеется, связи и опосредования здесь громоздкие и путаные, мы сами в них не смыслим, так сказать, ни фига, но факт наличия связи очевиден. Так каким же образом инвертированный маяк Фридриха Орфа освещал концепции Вернадского, выросшие непосредственно из земной коры? Мы глубоко убеждены, что значения богато расцветших в начале века концепций, имевших один, но принципиальный хирик пересечений — признание материальности мысли и духа, — могут быть поняты лишь в контексте постмодернистского искусства (слово «понять» мы употребляем здесь в удобном нам узком смысле; «быть понятым» — значит быть отрефлексированным в культуре). Ибо именно постмодернистское искусство работало и работает с материальным духом: не с «жизнью», а с пространством культуры, не с «реальностью», а с отражением, не с объектом, а с опосредованием; собственно и не с зеркалом, а с амальгамой15.
Другую сносную трактовку предлагает К. А. Кедров16, неумолимо притягивающий к своей теории сингулярного выворачивания всё, что притягивается: «Я не в силах не уподобить — я должен это сделать — вывернутый маяк младенцу, выходящему из материнской утробы. Здесь много общего: тьма, переходящая в свет, и свет, переходящий во тьму, смена внутреннего на внешнее и внешнего на внутренне. Вывернутый наизнанку маяк — не просто символ вывернутого фаллоса, символ овнешнения семени, то бишь зерна: мир становится как бы внутри этого гигантского (но вместе с тем и ничтожного!) зерна, из которого, в свою очередь, вырастает новый мир в голубой обложке... Вывернутый маяк — это модель, по которой осознает себя культура — от Гомера до Коцюбы...» Что касается Гомера — самой благоразумной реакцией с нашей стороны будет молчание. Но в том, что рефлексии Кедрова интересны, мы не усомнимся.
Усомнимся в другом: в адекватности следования Орфа своей судьбе и своему таланту. Ведь если смысл «Козы» состоял прежде всего в процессе, причём в процессе практически бескорыстном, призванном утолять лишь эстетические потребности автора, без всяких претензий на значимость результата, то «Маяк», как нетрудно заметить, распадается на два кайфа: тут важен не только процесс его придумывания и возведения, но и материальный итог: появление фиксированного объекта. Несколько последующих произведений Орфа — это уже исключительно создание объектов (напр., шоколадного унитаза), где процесс играет откровенно служебную роль. Процесс может вовсе отсутствовать; так, процесс создания объекта «сосна» исчерпывался тем, что Орф повесил на обыкновенную сосну табличку с подписью: «Сосна, Объект Ф. Орфа». Нет, мы не подвергаем сомнению художественную значимость такого вида деятельности; мы понимаем, что означенная сосна становится после навешивания таблички полноценным эстетическим фактом (ибо совершенно неважно каким именно способом художник «готовит» из сырой фактуры законченный текст). Но нравственная, этическая ущербность такого искусства для нас очевидна. Исчезает служение, исчезает святая любовь к культуре: процесс — бескорыстное растворение себя в космическом ритме, объект — ориентация на статичную, самодовольную в своей материальной сугубости результативность. Объект можно предъявить кому-нибудь, кроме Бога: здесь уже нет первородной чистоты, нет свежести непосредственного контакта с внепредметной динамикой мира. Абсолютно любой объект слишком близок к перегруженности социальной функциональностью (так упомянутый шоколадный унитаз, пусть и сработанный без задней мысли, пусть мы отметим каламбурную искру, проскочившую между идиомой «задняя мысль», названием объекта и звучанием слова «сработанный», — вполне может быть интерпретирован как сатира на буржуазную систему ценностей). Так начинается предательство культуры и заигрывание с «действительностью».
Изменения в творческом методе всегда влекут за собой изменения и в стиле жизни, впрочем, верен и обратный тезис... скажем так: изменения эти происходят параллельно. После «Маяка» газеты стали называть Фридриха «одним из самых модных художников Европы», — а так как именно газеты степень модности и обеспечивают, высказывание это вполне можно считать истинным. Если использовать фразеологию более знакомых нам газет, Орф заболел «звёздной болезнью». Предпочтение объекта процессам привело к тому, что ему стало нравиться чувствовать себя центром балов, раутов, приёмов и прочих тусовок. Богатые дома наперебой распахивали гостеприимные двери — и Орф охотно сделал шаг навстречу. Он даже — страшно сказать — начал испытывать удовольствие от знакомств с недоумками-принцами и климактерическими герцогинями, вот уж чего мы от него не ожидали. Он полюбил выгуливать себя по светским залам, он, как паяц, менял свое искусство на благожелательность «общества»: на одном из приёмов, скажем, во время разговора с вице-королём какого-то ничтожного государства Орф вынул изо рта несколько разноцветных шариков (позже этой пошлой хохмочкой воспользуется русский комик Ювачёв). Фридрих, словно подтверждая коммунистические теории о месте художника в буржуазном обществе, удовольствовался ролью диковинного хирика в сетке светского универсума. Эстетика тутошняя была проста. Фридрих легко усвоил её законы. Так, он скоро понял, что в этой системе не просто допустимо, но необходимо иметь любовницу «из своих» (Гертруда в светскую жизнь никоим образом не вписывалась, она сразу осталась по ту сторону железной границы враждебных культур и только растерянно мигала огромными глазами на ставшего вдруг чужим и холодным мужа).
