С тех пор не упускал его из виду. Он сделался одним из моих художников.
А после Гарина действительно был принц Гарри в «Генрихе IV» (1969). Один из памятных спектаклей Г. Товстоногова стал прорывом Олега Борисова в сферы высшего актерского мастерства.
Сегодня как курьез вспоминается, что шекспировские монологи о власти автором одной весьма ответственной газеты были восприняты как… «отсебятина»! Критик-цензор не мог вообразить, что Шекспир работал на вечность, а Товстоногов терпеть не мог прикосновения к классическим текстам. А то, что зрительный зал вздрагивал от явных и тайных совпадений с действительностью, следовало отнести на счет новизны и свежести трактовки и исполнения.
Он был блестящ в этой роли, буквально искрился. Жест принца, его ритм выражали – «все могу», «все дозволено». Прыгал, как дитя. Как испорченное дитя. В первой части спектакля был слишком резв, слишком раскован, слишком радостен. Борисов показал, что владеет тайной оправданного «перебора», может быть, самым трудным в актерском мастерстве. Принц Гарри был во главе бродяг и гуляк. Жил в обнимку с Фальстафом. При дворе его считали отщепенцем, выкидышем королевской фамилии. Оказалось – все не так. Как великолепно он продавал и предавал своих друзей по трактирным сражениям! Он прикинулся и зрителей заставил поверить в истинность личины, чтоб, когда протрубит труба, показать свои зубы звереныша. Это было изящно, смешливо, в движении, с лившейся через край радостью актера. А вокруг были не мальчики, но мужи товстоноговской труппы – Копелян, Лебедев, Юрский, Стржельчик… И опять этот его взгляд остановившихся на секунду глаз в угаре средневекового рока.
Одновременное существование в человеке полярных начал, причудливое перетекание одного в другое, веселье как старт печали – вот что создает объемность, манящую неоконченность жизни его образов.
Разве мог я подумать, что отношение мое к шолоховскому Григорию Мелехову переменится не от повторного чтения романа и не от фильмов, но от спектакля «Тихий Дон» в том же БДТ. Что ни говорите, а образ Григория – скульптурный, эпический, его страсти и муки на виду, принародны. Таким еще и обкатало его в читательском сознании обязательное школьное восхищение. То, что Григорий еще и «вещь в себе», «казачий Гамлет», как его кто-то назвал, что близок он не Тарасу Бульбе, но Мышкину, Рогожину, я почувствовал в сценическом портрете его, исполненном Олегом Борисовым. А что таково было намерение постановщика, обнаруживалось уже в самом факте назначения Борисова на эту роль. А ведь по прежним-то канонам, «не наша» у актера порывистость! Но…
«Назначение актера на роль есть решающий акт трактовки», – сказал мне тогда Товстоногов.
Предназначенность Борисова образам Федора Михайловича Достоевского уже не вызвала сомнений.
И пришла «Кроткая». Сперва на Малой сцене БДТ, а потом, после переезда артиста в Москву, во МХАТе.
Я давно заметил, что всякий серьезный актер в спектаклях по Достоевскому играет «на порядок» выше, нежели в других ролях. Однако Достоевский для актера – коварный автор. Завороженный диалектикой души, болезненной вязью текста, не всякий актер, помимо зримых терзаний духа, возьмет свою тему; Борисов взял ее безошибочно. Синхронное мышление его с режиссером Львом Додиным привело к одному из самых ярких явлений в сценическом освоении образов великого писателя.
Какая же это тема?
Пагубность насилия одного человека над душой другого. Мужчины над женщиной. Взрослого над ребенком. Роль разработана с таким обилием тончайших подробностей, будто присутствуешь при анатомическом исследовании самой плоти души.
Он – так назван герой – благодетельствовал Ей, но по своему разумению. Подчинить, сломать ее волю, размягчить ее душу, чтоб поняла, что он не враг, благодетель! И прозревает лишь тогда, когда она предпочла смерть. Вот вам анатомия «насилия во благо»!
Вся эта история была представлена артистом с такой наглядностью, что вызывала во мне содрогание. Бывали моменты, когда хотелось и не хотелось смотреть на сцену. А он словно приказывал: смотри! Насилие – всегда насилие: тут урок.
«Кроткая» – борисовский мир, и его власть надо мной законна. Не верьте тем, кто станет уверять вас, что все могут играть всё. И тем не менее в его Астрове во мхатовском «Дяде Ване» тоже было нечто такое, чего у других исполнителей этой роли я не встречал и что осталось как новое знание о чеховском докторе, да и не только о нем.
Неприкаянность, скитальчество, томление духа. Борисов – актер, склонный к симфонизму в своих образах. Они требуют четких лейтмотивов и строгой дирижерской дисциплины. Развитие «темы» у Борисова редкостно последовательно.
Ночью, в растревоженном доме, выпив с Войницким, Астров напевает песенку «Ехал на ярмарку ухарь-купец…». И бродит и бродит с немудрящей этой песенкой по дому. Она звучит где-то во дворе, долго, сперва ближе, потом дальше. Астров словно боится расстаться с нею, потому что не за что ему зацепиться больше в его тоске. Да не обидятся на меня чеховеды, но это борисовское «Ехал на ярмарку…» сильнее дежурно-знаменитой островской «Африки».
Так чем же смущает он мою душу?
Не хочется, чтобы иной читатель решил: магнетизмом, некой мистической властью над зрителем. Я не сторонник распространенного у нас «строго научного» объяснения того, что есть тайна искусства, не подлежащая ни объяснению, ни разгадке. Но ведь до того, как стать Олегом Борисовым, переиграл он множество ролей в театре и в кино. И тут я назову черту его артистической натуры, которую ценю никак не меньше непознаваемого, а с течением лет все более. Профессионализм.
Если что и погубит наш театр, то это разливанное море актерского дилетантизма. Существует, укоренилась в спектаклях скрытая актерская безработица на рабочих местах. Правит бал приблизительность, роль играется пунктиром, то есть с выпадениями актера из цельного сценического мира. Общение персонажей уступает место обмену репликами… Это слишком большая и болезненная тема, чтобы продолжать…
У Борисова я не видел несделанной роли. У него любуюсь тем, как это сделано. Как продуманно, как четко пригнаны друг к другу все детали. Его методологическая подготовка универсальна, дикция, пластика образцовы. Он никогда не общается формально. Его роли можно изучать как проявление современного состояния наследия русского новаторского театра и прежде всего открытий Станиславского. У него замечательная школа. Единицу сценического времени он наполняет до краев жизнью персонажа.
Вспоминаю старую театральную мудрость: актеру необходимы три вещи – чтобы его было слышно, видно и понятно. Но оказывается, что сочетать в себе эти три ипостаси актерского мастерства невероятно трудно и доступно лишь высоким профессионалам. Такой профессионализм становится элементом художественности, вызывает чувства эстетические, а уж если он соединен с магнетизмом личности – перед нами художник, владеющий твоей душой.
(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});
