Другой, но сходный конфуз возникает, когда Прайс характеризует себя как «нормального советского человека» — каковым он вряд ли является, но каковым себя видит, хочет видеть — чем вызывает недоумение у постсоветской собеседницы: «Чиво… — Прайс почувствовал, как Фира не физически — внутренне резко от него отстранилась. — И много ты нормальных людей, вроде себя, перевидал?» (с. 293). Показательно, что именно это, опоздавшее на целую эпоху, неверное обозначение собственной принадлежности к общей (как Прайсу кажется, правильной) коллективной идентичности — выдает в нем еврея, то есть чужого, а в конкретном контексте — опасного государственного преступника, призрака, бежавшего из «своего Освенцима».
«Фижменское» и «ленинградское», еврейское и советско-расистское в романе меняются местами, но неуместность Прайса и в той и в другой среде — прямое следствие химеричности групповых идентичностей. В обоих мирах Прайс напоминает об отсутствии — о том, что все так старательно забыли и на чем стоит весь процесс коллективной самоидентификации. В Фижме он — неуместное напоминание о «небесном Ленинграде», а точнее, о поэтах-безумцах, городских юродивых — тех, кто умер в ссылке раньше всех. В Невограде, и далее везде, он — призрак, человек из ниоткуда, посланник смерти, тот, кого нет[646].
Прайс безусловно обладает высокой «интуицией отсутствия»: недаром же он отмечает каждый «предыдущий год» тем, что совершает ритуал Модели — толстый кусочек стекла, в глубине которого застрял пузырек воздуха, он закрашивает краской и зарывает в землю, превращая этот артефакт в абсолютную метафору присутствия/ отсутствия. «Дом у подножия сереющего вон там, на горизонте склона, который я не вижу и о котором ничего не знаю, стоит ли он?» (с. 17) — философствует Прайс, невольно повторяя епископа Беркли. (Прайс еще раз вспомнит эту фразу из своего последнего школьного сочинения, когда будет репетировать свою встречу с матерью, решившей считать его, как и всех прочих, мертвецами.) Недаром он так целомудрен: причина его стремления избежать близости с женщинами — не просто невинность, а ужас физиологического присутствия; он бежит в живопись, как в аллегорию телесности.
Прайс, таким образом, оказывается чистым «означающим» отсутствия и травмы — «означающим», указывающим на нехватку, на химеричность идентичностей и потому вызывающим дискомфорт и отторжение в любой среде. На этой роли зиждется особенная, пусть и юродивая, но свобода Прайса. Поразительно, но его, выросшего в расконвоированном лагере, «за все семнадцать лет жизни… никто, что называется, пальцем не тронул. Что-то было в этом королевское — в этом чувстве физической неприкосновенности (можно, конечно, сказать и „неприкасаемости“ — практической разницы нет, все зависит от самооценки…)». Да и в самом деле: как можно бить отсутствие?
Роль «отсутствующего» и есть идентичность Прайса — подлинная, неподдельная и в высшей степени нестабильная, ибо обнаруживается только в отношении с другими, подобными идентичностями. Подобными, но не такими же: те идентичности химеричны, а Прайсова — никакая, а следовательно, адекватная себе, то есть реальная (по Лакану и Жижеку). Такая идентичность не может быть объектом сознательного выбора — она, как и художественный стиль героя, неотделима от его судьбы.
Тот факт, что Прайсу единственному удается обрести не химеричную идентичность, а идентичность отсутствия, оправдывает ореол романтических ассоциаций, окружающих этого героя. Вопрос о необарочной трансформации романтических тем и мотивов заслуживает отдельного исследования. Стремясь возродить и при этом радикально смещая модернистскую эстетику, необарокко неизбежно переоткрывает проблематику «праотцев» модернизма — европейского романтизма в первую очередь и собственно барокко — во вторую. «Прайс» весьма показателен как пример необарочной работы с романтической топикой. Характер Прайса возрождает многие, избыточно многие стереотипы романтического поведения[647]. Его изгойство соединяется с явными знаками избранничества: лицо, «замечательное своей красотой», «какая-то нездешняя ассиро-вавилонская томность»; по приезде в Невоград к этому декадентскому изяществу добавляются еще и седые виски. Юродивая жертва всеобщих насмешек и издевательств, он тем не менее — «маленький принц»: покровительство Даримы не только делает нападки на него небезопасными, но и вовсе выводит его за пределы фижменского гетто. Еврейский Маугли (имя это однажды возникает на страницах романа), «заброшенное дитя человеческое» («Это даже хуже, чем безотцовщина, это — безучительщина…» [с. 57]), Прайс, оказавшись в Невограде, потрясает рафинированного Раевского золотой (запрещенной в новой России) латынью и детальным знанием ленинградского прошлого (официально не существующего и полузабытого). Юродивый недотепа, он моментально ориентируется в интриге, затеянной Басманниковым, и даже опережает закаленного гэбиста на несколько шагов. С байронической «жестокой свободой», покинув навсегда беспомощного отца, Прайс находит «блудную» (но процветающую) мать. Предаваясь романтическим мечтам о победе великой живописи, то есть пространства над временем, развивая утопию одновременности, в которой «постоянно будет происходить прошлое, а будущее тоже откроется все сразу на всем протяжении космоса» (с. 292), Прайс не замечает, что сам он — продукт именно такой, уже осуществленной утопии и что его глоссолалия есть результат победы пространства над временем, над историей: недаром в его восторженных мечтах возникают бараки, в которые он всех собирается загнать для наслаждения великой живописью.
Показательно, что романтические оксюмороны возникают и при изображении других персонажей романа. Эти персонажи — прежде всего Митя Раевский, Басманников и мать Прайса Мариам Тальрозе — образуют итеративные, то есть смещенно-асимметричные, подобия Прайса. Так, Митя неслучайно заслуживает прозвище «Савлик Морозов»: в свое время прославившийся вдохновенным исполнением роли подростка, доведенного до самоубийства католической (читай — западной) музыкой, он в зрелой молодости становится активистом противоположной культурно-политической тенденции. Однако новая, проникнутая раскаянием идентичность оказывается еще одной химерой. Не случайно нити самоподобия связывают детство и молодость Мити: если в детстве он, демонстрируя любовь к Верди, инспирировал идеологическую кампанию против «католической» музыки, то во взрослом состоянии он, популярный хормейстер, фрондер-западник и «салонный юдофил», легко и подло сдает Прайса милиции — а ведь сначала подобрал чудака на вокзале, потому что соскучился по евреям…
Басманников разыгрывает романтическую модель палача, влюбленного в собственную жертву, которой он же и помог бежать; более того, три недели общения с матерью Прайса составили смысл и счастье его жизни. Мариам — романтическая беглянка от нелюбимого мужа, якобы утонувшая (улики позаимствованы из просмотренной вечером, накануне бегства, «Грозы» Островского), а на самом деле вызволенная Басманниковым.
Уже оказавшись на Западе, Мариам (она же Муся) на весь свет кричит о трагедии советского еврейства — но при этом ее патетические утверждения о том, что спасать больше некого, что все евреи давно мертвы, изолируют Фижму от остального мира не меньше, если не больше, чем официальная ложь. Мусина идентичность «единственной спасшейся» двусмысленна уже хотя бы тем, что обеспечена «отсутствием» тех, кто остался в Фижме.
Впрочем, конечно, фрактальное подобие матери и сына автор не скрывает, а подчеркивает. Финал романа, в котором они встречаются — он, живой для фижменского гетто и призрак для всего остального мира, и она, давно умершая для фижменских спецпереселенцев и ставшая живой знаменитостью для западных стран, — эффектно замыкает ведущуюся в романе игру присутствия и отсутствия.
Сходство идентичностей Мариам, Раевского, Басманникова с той идентичностью отсутствия, которую обретает Прайс, видится в том, что все они так или иначе соотнесены со смертью. Прайс минимум дважды проходит через временную смерть.
В первый раз это происходит, когда Гуцулов целится ему в спину, а Прайс притворяется, что не понимает, что происходит, хотя и видит тень направленного на него пистолетного дула. Последующий перелет из Фижмы в Невоград оплачивается Прайсом золотыми «николушками», подаренными Даримой, и явно ассоциируется с пересечением Стикса и данью Харону. Знаком врёменной смерти становятся и седые виски, которые Раевский замечает у Прайса в Невограде.
Вторая же временная смерть Прайса организована Басманниковым («местным Гуцуловым», как называет его Прайс): два нанятых им подонка, изображая мэтров, якобы принимающих у Прайса экзамен в Академию художеств, настолько увлекаются унижением наивного «абитуриента», что с карнавальной яростью ломают и жгут все с таким трудом доставленные из Фижмы картины Прайса. Причем для самого Прайса важнее оказалось не физическое уничтожение, а внутреннее опустошение смысла его художеств: «Галактика Прайса сгорела вмиг, и он бежал от места ее катастрофы, по странному совпадению успев стать свидетелем примитивного вандализма своих тучных экзаменаторов» (с. 367). Автор отвлекает от события довольно игривым тоном и описанием сна, привидевшегося Прайсу у памятника Шостаковичу, — сна, в котором автор же нашептывает герою его новое предназначение: стать «писателем… писателем правды. О том, как мы оба не тех любили» (с. 370). Но временная смерть все же была, и это подтверждается тем последним рисунком, который Прайс, перед тем как отбыть в Ригу на встречу с Мариам, оставляет на память Басманникову: «то был череп, полуторабровый, с молодецкими вихрами» (с. 374).
