94. Уходим врозь, не забывай меня.
95. Уходим врозь, не забывай меня.
96. Уходим врозь, не забывай меня.
97. Уходим врозь, не забывай меня…
«Уход» — это еще один псевдоним возвышенного, «нерепрезентируемого в процессе репрезентации». Но в поэтических «картотеках» Рубинштейна, созданных в 1990-е годы, «возвышенное» оказывается не только неминуемым, но и по-своему радостным свидетельством осуществленности «я»: только уход, только финал и смерть придают завершенность бесконечным попыткам построить свое из чужого и заимствованного. Только благодаря смерти, уходу и финалу эти попытки не бессмысленны — а всегда неизменно «возвышенны» без всякой трансцендентальности.
Примечательно, что в картотеке «„Это я“» имена людей, появлявшихся на семейных фотографиях в первой части композиции, превращаются в «авторов книг» из второй части. Тут возникают чисто ритмические связи, по закону подтекста семантически соотносящие дистанцированные повторы. Эффект двойной, если не тройной: во-первых, то, что казалось безличным обозначением человека, вдруг обретает голос и слово. Во-вторых, само имя как бы освещается заново, рождая непредсказуемые ассоциации со своим непосредственным окружением. Если в ранних текстах Рубинштейн обыгрывал метафору мира как библиотеки, придавая живые голоса лингвистическим структурам, фрагментам дискурсов и т. п., то здесь, напротив, он идет от «реальности», от нерефлексируемого — к «языку», к книге. Родное лицо, близкий человек, чужая, но такая знакомая судьба — оказываются той же цитатой.
Круг замкнулся? Эксперимент завершен?
Начальная гипотеза с блеском подтвердилась: текстом оказался не только внешний («чужой») мир, но и «я сам». Mystery превратилась в данность. Для ее постижения уже не нужна поэзия — которая, вообще говоря, всегда если не ритуальна, то уж по крайней мере заклинательна. Но когда заклинание становится неотличимым от сводки новостей, оно становится избыточным. Может быть, в этом — причина того, что Рубинштейн перестал писать поэтические тексты?
Рубинштейн понял это раньше других.
И поняв, стал писать для «сводок новостей»: не только освоил профессию журнального эссеиста, но и вместил этот во многом вынужденный шаг в логику своей литературной эволюции. Рубинштейн сумел придать прикладное значение своей поэтической философии, сумел превратить поэтические открытия в метод экспресс-анализа современной культурной среды. Его эссеистика — вся о том, как функционирует «реальность», собственно и состоящая из «языка» и его производных. Сейчас он совмещает функции фольклориста, географа, историка и даже аэда этого континента. Не всякий Магеллан может переквалифицироваться в Миклухо-Маклая. Рубинштейну удалось[627].
Глава девятая
Пример «Прайса»: необарочная проблематизация идентичности
Ускользание как прием
Необарокко, хоть и атакует авторский миф, но делает это иначе, чем концептуализм, низводящий миф до шутовского «имиджа». Необарокко с авторским мифом обходится так же, как и с любым другим мифом модернизма: деконструирует, чтобы реконструировать — как бы не всерьез, скорее играя в миф, нежели проживая его, но тем не менее с явной нежностью или даже ностальгией. Может быть, более, чем к другим писателям русского необарокко, это относится к Леониду Гиршовичу, автору романов «Чародеи со скрипками» (1987), «Обмененные головы» (1992), «Прайс» (1998), «Суббота навсегда» (2001), исторического повествования «„Вий“, вокальный цикл Шуберта на слова Гоголя» (2005), повестей «Без стыда и совести» (1978–1979) и «Цвишен Ям унд Штерн: Быт и нравы гомосексуалистов Атлантиды» (1980)[628], гендерной антиутопии «Фашизм и наоборот» (2005), прямо продолжающей темы последней из повестей, киносценария «Скачки на морских коньках» (2006, в соавторстве с Любовью Юргенсон)[629] и рассказов[630].
Хотя в прозе Гиршовича нередко возникают отсылки к биографии автора, все же невозможно читать ее как автобиографическую. Гиршович — не Довлатов, и он не пытается использовать собственную биографию в качестве материала для многовариантного литературного текста[631]. Его образец в этом отношении — творец Гумберта Гумберта, не только щедро делившийся экзистенциальными «сливками» собственной биографии со своими героями, но и тщательно оберегавший собственную privacy[632]. Аналогичным образом организована и поэтика Гиршовича: понятно, что ни Иосиф Готлиб-младший из «Обмененных голов», ни Прайс, ни (говоря языком традиционного литературоведения) лирические протагонисты «Без стыда и совести» и «Бременских музыкантов» — это не Леонид Моисеевич Гиршович. Но почему же эффектные издания, в которые вошли эти тексты, украшены фотографиями и рисунками из семейного альбома, на которых отец реального автора сидит рядом с Шостаковичем и молодым еще Ростроповичем, да и сам автор изображен в концертном фраке или в детском пальтишке, картузике и со скрипочкой?..[633] Наверное, для поддержки описанного выше «мерцания» текста — между автобиографическим и фикциональным.
Но дело не только в этом «мерцании». Проза Гиршовича — именно о том экзистенциальном опыте, что неотделим от его биографии. Поэт и филолог Валерий Шубинский несколько лет назад написал — не приведя, однако, никаких доказательств в подтверждение своей мысли, — что Гиршовичу-де лучше всего удаются описания того, что он действительно хорошо знает — а именно быта советских музыкантов[634]. Про музыкантов Гиршович действительно знает много. Но все-таки его произведения трудно перепутать с производственными романами. Он пишет о другом — а вернее, об инакости, экзистенциально отложившейся в опыте советского еврея, к тому же с детства «обремененного» скрипочкой: «Со своим ветхим циммермановским футляром-четвертушкой ты чужой. Социально чуждый — а если еще и национально!.. Тут и русскому ребенку приходится почувствовать, что „каждый человек — еврей“ (А. Терц)» («Чародеи со скрипками», с. 477).
В 1973 году Гиршович уезжает в Израиль — казалось бы, в свой мир, который тем не менее оказался не впору; зато писателю подошла Германия, куда Гиршович переехал в 1979-м, — среда, казалось бы, чужая, «вражеская», но оказавшаяся более психологически выносимой, чем страна, предписанная «пятой графой» в советском паспорте… Биография вроде бы обычная: еврей, музыкант, эмигрант.
Но именно в «Прайсе» и «Обмененных головах» (в такой последовательности эти романы были написаны, хотя к читателю пришли в обратной: сначала были опубликованы «Обмененные головы») этот опыт обретает совершенно новый масштаб и метафорическую интерпретацию. Эмиграция, жизнь в чужой среде, привыкание без ассимиляции трансформируются в цепочки «сценариев идентичности», соотносящихся друг с другом как фракталы — или как итерации: все эти сценарии вроде бы сходны друг с другом, отличаясь лишь малыми, подчас незаметными сдвигами и различАниями, но, собранные вместе в романном пространстве, они покрывают весь широкий спектр восприятия действительности в промежутке между «своим» и различными версиями «чужого». И дело не в резонансе итераций, лежащем в основании необарочной эстетики. Нет, все наоборот: необарочный фрактал начинает сам себя строить в результате смыслового движения текста — в тот момент, когда Гиршович осознает идентичность своего экзистенциального двойника как убегающий, ускользающий центр. Форма, образованная вереницами сценариев самоидентификации — одновременно сходных и пародийно (а то и зловеще) смещающих друг друга, — оказывается единственным, в сущности, способом описать, обговорить, оббежать, как полынью, — и тем самым все-таки репрезентировать зияние этой идентичности.
Гиршович достаточно осознанно относится к конструкции своих текстов. Возможно, тут ему помогает профессиональный опыт музыканта, знающего, что «музыкальная форма — это повторяемость», то есть итерация в дерридианском смысле — и по своей структуре, и по предполагаемому восприятию:
«Внутреннее знание» музыки приобретается повторным слушанием, стремление обязать к таковому уже заложено в самом произведении: сонатное аллегро, рондо, вариации или полифония-матушка, или танцевальная площадка в стиле барокко — все это, с точки зрения формы, различные виды повторяемости; музыкальная форма — это повторяемость. («Чародеи со скрипками», с. 500)
Но все-таки особенность поэтики Гиршовича — не в приемах организации текста. Ни в коем случае я не пытаюсь сказать, что опыт этого писателя наполняет готовые структуры: нет, опыт сам порождает эти формы (и их бесконечные вариации) как способ собственного (ино)бытия. Впрочем, смысловые и художественные возможности необарочного письма, основанного на сочетании ускользающего, плавающего центра с фрактальной структурой, в свою очередь создаваемой итерациями, раскрываются у Гиршовича далеко не сразу. Нам кажется, что лучшими у Гиршовича и одновременно образцовыми для русского необарокко стали романы «Прайс» (написан в первой половине и середине 1980-х годов, отдельные главы печатались в начале 1990-х («Вестник новой литературы», 1994, № 8–10), первое полное книжное издание — 1998 год) и «Обмененные головы» (1988–1989, комментарий дописан в 1995-м, издавался многократно, начиная с 1992 года). По отношению к этим сочинениям все другие тексты Гиршовича, не исключая и «Чародеев со скрипками» (1987), и «Бременских музыкантов» (1991–1993), выглядят подготовительным классом, отработкой отдельных элементов, которым еще только предстоит счастливо соединиться. В то же время роман «Обмененные головы», несмотря на острую оригинальность философско-детективного сюжета, в известной степени разыгрывает коллизию «Прайса», если можно так выразиться, на большей скорости и в обратном направлении: та ускользающая идентичность, которой герой в «Прайсе» наделен изначально, в «Головах» достигается героем в результате захватывающего интеллектуального расследования. Показательно, что «Прайс» заканчивается обретением героем матери, а «Головы» начинаются со смерти матери и ведут к радикальному смещению устойчивых представлений о деде — еврейском скрипаче, убитом нацистами и ставшем образцово-памятной жертвой, «иконой» Холокоста. «Обмененные головы» — блестящий роман, но я сосредоточусь именно на «Прайсе» как на первоисточнике последующих трансформаций темы ускользающей идентичности.
