Рэй Брэдбери
Послесловие: метафоры, завтрак для чемпионов
Каждый год, когда я прилетаю в Париж, я прошу водителя на минуту остановиться на площади Трокадеро, с широкой эспланады которой открывается панорама всего города с прекрасным видом на Эйфелеву башню.
Я выхожу на эту площадь, воздеваю руки к небу и мысленно приветствую город: «Париж, я снова дома!»
Когда через несколько недель приходит время уезжать, я вновь приезжаю на ту же площадь и говорю городу: «Прощай, Париж».
Несколько лет тому назад, когда я вышел на эспланаду, пошел дождь. Мой водитель выскочил из машины и раскрыл надо мной свой зонтик, но я отослал его назад со словами:
— Не надо, я хочу промокнуть!
Так и с этими рассказами.
На склоне лет до меня дошло, что мой жизненный путь проходил под непрерывным потоком метафор. Меня пытались укрыть от их удивительного натиска, но я всегда сопротивлялся:
— Не надо! Я хочу в них утонуть!
И что интересно, сам я для этого палец о палец не ударил. Метафоры обрушивались на меня, а я и не знал об этом, не распознавал их.
Понимание пришло лишь недавно, когда я обнаружил, что мои рассказы на девяносто девять процентов являются чистым вымыслом, вызванным к жизни всевозможными фильмами, комиксами, стихами и эссе, страной Оз, Тарзаном, Жюлем Верном, фараоном Тутанхамоном и всевозможными иллюстрациями.
Просматривая этот сборник, я в очередной раз понял, как мне повезло, что я шел по жизни, впитывая на ходу метафоры.
Мне то и дело задают один и тот же вопрос: как вы приходите к своим идеям? Или, вернее, как эти идеи приходят к вам?
Много лет тому назад мне довелось участвовать в работе общества киносценаристов. Одним из первых фильмов, с которыми нам довелось работать, стала авангардная лента «Прошлым летом в Мариенбаде». Во время просмотра фильма киномеханик перепутал катушки, поставив десятую бобину после пятой. Никто из присутствующих не обратил внимания на его ошибку. Мало того, некоторые из зрителей сочли, что фильм стал лучше, чем при первом показе две недели назад! Нечего и говорить, что я тут же сел за написание рассказа «Полуночный танец дракона».
Рассказ «Quid pro quo» почти документален. Через сорок лет после моей первой встречи с одним симпатичным и невероятно талантливым автором мне довелось встретиться с тем, во что он успел превратиться за эти годы. Я был так потрясен его полнейшей деградацией, что через несколько часов «Quid pro quo» был готов.
Какое-то время тому назад я написал поэму под названием «Я — остаток биографий своих дочек», основанную на том обстоятельстве, что все бывшие приятели моих дочерей, их возлюбленные и женихи продолжают общаться со мной. Рассказ «Объедки» — о том же.
«Девятнадцатая лунка» — еще одна исполненная любви дань памяти моего отца, который вышел в отставку, чтобы иметь возможность играть в гольф пять дней в неделю. Как-то уже в сумерках я встретил его возле площадки для гольфа. Он собирал потерянные мячи в свою корзину. Эта сцена преследовала меня многие годы. И когда год назад призрак отца явился мне вновь, я должен был дать ему покой.
В 1946 году я нередко ездил вечерами на трамвае, идущем в Венецию. По субботам в него садились седовласые и почтенные участники балов, проводившихся в танцевальном зале Майрона. Они сходили с трамвая поодиночке или парами. Спустя пятьдесят пять лет, став таким же седым и старым, я попробовал в рассказе «После бала» разобраться, как же провели остаток ночи двое старых людей, вышедших вместе из трамвая на одной из остановок.
В университете, когда в мои руки попадали номера «нео-ренессансного» журнала «Coronet» (он стоил немалых денег, и потому о его покупке не могло идти и речи), я вырывал оттуда фотографии Штиглица[1] и Карша[2] и посвящал им свои стихи. Это было что-то вроде почитания чистого образа.
Лон Чейни поразил меня еще в три года, когда я увидел его в фильме «Горбун с Нотр-Дама». В следующий раз я увидел афишу с названием этого фильма уже в семнадцать лет и заявил друзьям, что все помню с тех пор. Они подняли меня на смех. Я успел описать им несколько сцен, и, когда мы пришли в кино, оказалось, что я не ошибся.
Нечто подобное произошло и с «Призраком оперы», и с «Затерянным миром». Призрак Чейни и динозавры Уиллиса О'Брайена[3] преследовали меня все детство.
Чейни умер, когда мне шел десятый год, и его могила навсегда стала для меня символом Смерти. Когда в том году его Призрак снова должен был выйти на экран, я ужасно страдал, я думал, что страшные боли в животе — это аппендицит. Плача от боли, я пошел в кино, я пошел бы, даже если бы умирал. Я выжил и всю свою сознательную жизнь питался метафорами Чейни.
Через несколько лет я сдружился на всю жизнь с Рэем Харрихаузеном[4], сооружавшим у себя в гараже динозавров, благодаря чему он стал впоследствии крупнейшим аниматором-кукольщиком нашего времени. Вот вам и еще одна полноценная метафора!
Лорел и Гарди трижды становились героями моих произведений. Прибыв в октябре 1953 года в Дублин, я увидел в «Айриш Таймс» такое объявление:
Только сегодня!
Живая легенда
в театре «Олимпия»!!
Лорел и Гарди!!!
— Бог ты мой! — возликовал я. — Мы обязательно должны туда пойти!
Жена сказала:
— Иди!
Мне посчастливилось купить самый последний билет на место в центре первого ряда.
Я смотрел, как Стэн и Олли разыгрывают сцены из моей собственной жизни, и заливался слезами.
А потом я видел, как они беседуют со своими друзьями возле костюмерной, но не стал им мешать.
Их тени всегда со мною. Некогда я посвятил им два рассказа, а для этой книги написал еще один.
Иначе говоря, то, что когда-то было метафорой, остается метафорой навсегда.
Немало интересного узнал я о себе самом от кинорежиссера Сэма Пекинпа, любителя подливать водку мне в пиво, который хотел снимать фильмы по моим романам.
— Сэм, — спрашивал я у него, — и как же ты собираешься это сделать?
— Выдеру из твоих книжек листочки, — отвечал он, — и затолкаю их в камеру!
Так я узнал, что для опытного киношника самые безумные страницы моих романов превращаются просто в чередование крупных и общих планов.
Впоследствии, когда я вел на телевидении программу «Театр Рэя Брэдбери», я обнаружил, что без проблем переделываю свои рассказы в телевизионные сценарии.
— Затолкай все эти листочки в камеру! — звучал в моих ушах голос Сэма.
Так я освоил и кинематографические метафоры.
И еще добавлю: я никогда не пытался соревноваться с другими писателями, мне только хотелось защитить их. Ведь так много моих любимых авторов были несчастными людьми с необычайно трагической судьбой. Пришлось изобретать разного рода машины, позволявшие путешествовать во времени хотя бы для того, чтобы сказать им «я люблю вас». Вы встретитесь здесь и с этими машинами.
И наконец, здесь тот самый, рожденный старыми фотографиями, фильмами, комиксами и встречами ливень образов, под который попадает человек, идущий по жизни без зонтика.
Я счастлив, что мне довелось пройти под этим ливнем, чудесно промокнуть и суметь дописать эту книгу до конца.
Рэй Брэдбери
Лос-Анджелес, апрель 2001
Примечания
1
Штиглиц, Альфред (1864–1946) — знаменитый американский фотограф, основал в 1902 г. группу «Фотосецессион».
2
Карш, Юсуф (1908–2002) — канадский фотограф, прославился портретами Уинстона Черчилля и других знаменитостей.
3
…с «Затерянным миром»… динозавры Уиллиса О'Брайена… — «Затерянный мир» (1925) — экранизация одноименного романа А. Конан Дойля (1912), первый полнометражный фильм американского пионера кукольной анимации и мастера спецэффектов Уиллиса О'Брайена (1886–1962), известного в первую очередь своей работой над «Кинг-конгом» (1933).
4
Рэй Харрихаузен (р. 1920) — американский мастер спецэффектов, протеже Уиллиса О'Брайена, работал на фильмах «Чудовище с глубины 20000 футов» (1953), «Земля против летающих тарелок» (1956), «Седьмое путешествие Синдбада» (1958), «Ясон и аргонавты» (1963), «За миллион лет до нашей эры» (1966), «Золотое путешествие Синдбада» (1973) и др. В романе Брэдбери «Кладбище для безумцев» (1990) выведен под именем Рой Холдстром.
