Художественно-документальная очерковая проза Ф. М. Решетникова
Монография
Александр Васильевич Кубасов
© Александр Васильевич Кубасов, 2017
ISBN 978-5-4483-6321-4
Создано в интеллектуальной издательской системе Ridero
Очерковая проза Ф. М. Решетникова
как художественно-документальное единство
Н. К. Михайловский, авторитетный критик позапрошлого века, в своей работе о творчестве уральского писателя в качестве исходного тезиса выдвинул следующий: «Решетникову в нашей литературе выпала довольно странная судьба. Критики самых противоположных направлений занимались им часто и охотно, но масса публики с начала и до конца его деятельности относилась к нему, сравнительно говоря, равнодушно. Причина этого внимания критики и этого равнодушия публики заключается в сущности самого таланта Решетникова. Это талант тщательного и точного наблюдателя, а не талант художника (курсив здесь и далее, кроме специально оговоренных случаев, мой – А.К.)»1. Конечно, можно сказать, что «талант наблюдателя» вовсе не противоречит «таланту художника», однако в намеченной критиком оппозиции можно разглядеть и рациональное зерно. Переводя замечание Михайловского на современный литературоведческий дискурс, можно сказать так, что Решетников реализовал себя в первую очередь как публицист-документалист, а во вторую – как художник. При скрупулезном анализе отдельных произведений писателя можно увидеть, как в одних из них публицист побеждает художника, тогда как в других художественный вымысел явно доминирует над зоркостью публициста-наблюдателя. Этот подход позволяет выстроить достаточно простую типологическую модель малых жанров писателя. Если не бояться тавтологии, то их можно обозначить просто: это документально-художественная малая проза, а с другой стороны – художественно-документальная2. Очевидно, что граница между этими типами будет в достаточной мере условной и проницаемой, как, впрочем, и другие границы в литературе, например, между жанрами маленькой повести и крупного рассказа. Продолжая разговор о жанрах, уместно вспомнить о таком типовом заглавии авторских сборников 19 века, как «рассказы и очерки». В основе этих близкородственных жанров лежит все то же условное деление на миметические и немиметические по своей природе образования.
С течением времени очередность и значимость документально-публицистического и художественного начал может меняться. Показательно, что обладавший широким литературным кругозором Петр Дмитриевич Боборыкин в свое время вообще категорически отказывал «Подлиповцам» в звании художественного произведения. Схематично пересказав условия жизни героев, он подытоживает: «Но это – соображения больше публицистического, чем литературного характера. В смысле творчества, манеры, языка, художественных приемов Решетников не сказал своими „Подлиповцами“ никакого „нового слова“. Эту повесть даже и нельзя называть художественным произведением»3. Хотя и сдержанно, но все-таки иначе оценивал художественную значимость творчества писателя П. А. Кропоткин: «Чисто литературные недостатки всех произведений Решетникова совершенно очевидны. Но, несмотря на эти недостатки, его можно рассматривать как инициатора новой формы повести, не лишенной художественной ценности, невзирая на ее бесформенность и ультрареализм как замысла, так и выполнения»4. Очевидно, что в данном отзыве князя-анархиста художественная ценность противопоставлена не только особенностям формы произведений Решетникова, но и ультрареализму писателя, выходящему за рамки допустимой (хотя и никем не установленной) нормы.
Говоря о проблеме художественности нехудожественных жанров, вновь обратимся к статье Михайловского: «У Решетникова нет того уменья группировать факты, который составляет первый признак художественности, уменья связывать эти факты путем органического соподчинения, а не механического сопоставления только. Его повести – своего рода литературные панорамы. Это ряд картин одинакового содержания, но друг от друга независимых, не объясняющих и не дополняющих, а только повторяющих друг друга. Каждая из этих картин представляет собою благодарный материал для исследования, для размышления, но к каким бы выводам вы ни пришли, автор тут ни при чем: он не влиял на вас ни в каком смысле и не несет никакой ответственности»5. С последним умозаключением маститого критика, конечно, невозможно согласиться. Но опять-таки в этом критическом «пересоле» есть верная мысль об особенности авторской позиции в произведениях Решетникова, его большей отстраненности, чем было принято во время его короткого творчества, в большем его доверии своему читателю. Что же касается «органического соподчинения», о котором пишет Михайловский, то оно у Решетникова, безусловно, есть. Органика есть явление сколь родовое, столь же и индивидуальное. Иными словами, органичность присуща произведениям уральского писателя, но она иного качества и характера, чем, скажем, органика Тургенева в «Записках охотника». Создаваемые Решетниковым «литературные панорамы» из ряда картин в той или иной мере дискретны, однако между ними есть крепкая связь, обусловленная единством гражданской и художественной интенции автора, его активностью, цельностью мировидения и наивного миропонимания.
В системном единстве важны не только составляющие его элементы, но и связи между ними. Сказанное относится в полной мере к творчеству Решетникова. Все его произведения можно представить, используя образ Н. К. Михайловского, как некую единую «литературную панораму» той стороны русской жизни, которую он наблюдал6. Каждый текст в этом случае – это выделенный укрупненный фрагмент из масштабной картины. Иногда между текстами возникают более тесные взаимоотношения на уровне номинативных перекличек или прямых отсылок автора к своим предшествующим текстам (см., например, «Старые и новые знакомые»). Но и в тех случаях, когда нет таких явной связи можно сказать, что единство создается, в первую очередь, единством авторской позиции, аксиологическим и онтологическим аспектами его мышления.
Кажется натянутым поиск и выявление у Решетникова какой бы то ни было философии или философичности. Эти понятия по привычке соотносятся с такими классиками, как Толстой или Достоевский. Однако и у Решетникова есть своя философия, пусть не столь универсальная и глубокая, как у его великих современников. Сергей Залыгин тридцать лет назад в предисловии к очередному изданию произведений уральского автора писал о том, что «не нужно думать, будто творчество того же Решетникова вот так уж, начисто, лишено всякой философии и философичности, нет, дело, кажется, обстоит иначе, потому что всякая жизнь, а может быть, всякое даже неодушевленное бытие уже есть предмет философии, уже включено в некую систему существования, а значит, и в философскую систему»7. Если подбирать определение для философии писателя, то она может быть названа, скорее всего, протоэкзистенциалистской, так как в основе ее лежит «всеобъемлющее чувство экзистенциального ужаса и скорби»8.
Следует согласиться с мнением Е. К. Созиной, утверждающей: «Среди своих современников и собратьев по перу Решетников оказался наиболее авангардным писателем и наиболее востребованным»9. В чем проявляется авангардизм, казалось бы, абсолютно традиционного автора, да еще и с явным налетом архаичности? Очевидно, что это качество очерковой прозы Решетникова может быть раскрыто не только с помощью имманентного анализа его произведений, но и компаративного. Пионерской в этом отношении следует признать работу Б. М. Гаспарова, сопоставившего Решетникова и Андрея Платонова.
Думается, что настало время для пересмотра значимости творчества писателя с учетом достижений современного литературоведения, для преодоления укоренившихся стереотипов в его отношении. Один из вариантов решения этих проблем – более детальный, монографический анализ каждого текста Решетникова, в том числе и его произведений, входящих в корпус очерковой прозы.
Нарративная структура рассказа «Никола Знаменский»
и житийная икона
В письме к Н. А. Некрасову в феврале 1866 года Ф. М. Решетников признавался: «Прилагаемый при сем рассказ «Никола Знаменский» есть первая попытка писать в прозе. Сколько я ни знаю провинциалов, все они сочиняют или стихи, или комедии, – что было и со мной. Рассказ этот был назван «Мой отец» и переделывался несколько раз. В 1864 г. летом я давал его Пыпину, он отозвался, что в таком виде, как он был тогда, нельзя его печатать. С тех пор я переделал его два раза и назвал «Никола Знаменский» (6, 352—353). Первый опыт писателя в прозе свидетельствует о мере его таланта. Очевидно, что уровень некоторых произведений Решетникова во многом зависит от того, как долго и сколь тщательно он работал над ним. Уже первый опыт писателя свидетельствует о его таланте наблюдателя и рассказчика.
