СТРАХ ВЛИЯНИЯ
ТЕОРИЯ ПОЭЗИИ
Уильяму К. Уимсотту
ПРОЛОГТо БЫЛО ВЕЛИКИМ ЧУДОМ, ЧТО ОНИ ПРЕБЫВАЛИ В ОТЦЕ, НЕ ВЕДАЯ ЕГО
И осознав, что выпал, вовне и вниз, из Полноты, он попытался вспомнить, что же была Полнота.И вспомнил, но обнаружил, что нем и не способен рассказать о ней другим.Ему хотелось сказать им, как она устремилась к отдаленнейшим пределам и воспылала страстью вне его объятий.Она мучилась великой мукой, и сладость поглотила бы ее, не достигни она предела и не остановись.Но страсть длилась помимо нее и нарушала предел.Иногда ему казалось, что он вот-вот заговорит, но молчание длилось.Ему хотелось сказать: «Бессильный и женственный плод».
«…Более серьезный,Более придирчивый мастер придумал бы, как Утонченнее и строже доказать, что теория Поэзии — на самом-то деле теория жизни,В запуганных уклонениях сравнений…
Стивенс. Обычный вечер в Нью-Хейвене
ВВЕДЕНИЕ. РАССУЖДЕНИЕ О ПРИОРИТЕТЕ И ОБЗОР СОДЕРЖАНИЯ
В небольшой книге, которую Вы держите в руках, теория поэзии предстает как описание поэтического влияния, рассказ о внутрипоэтических отношениях. Эта теория стремится исправить, деидеализировать привычные представления о роли одного поэта в формировании другого. Еще одна ее задача — тоже связанная с исправлением — создание поэтики, способствующей развитию литературной критики, более соответствующей своему предназначению.
В лежащей перед Вами книге историю поэзии практически невозможно отличить от поэтического влияния, поскольку историю эту творят сильные поэты, когда они, движимые стремлением расчистить пространство для своего воображения, перечитывают друг друга.
Меня интересуют только сильные поэты, главные герои истории поэзии, выбирающие борьбу со своими предшественниками не на жизнь, а на смерть. Таланты послабее идеализируют, а одаренные богатым воображением присваивают. Но ничто не дается просто так, и не бывает присвоения без сумасшедшего страха задолжать, ибо какой сильный мастер хочет осуществления того, что ему самому не по силам? Оскар Уайльд, сознавая свою неудачу в поэзии, вызванную бессилием перед лицом страха влияния, знал и мрачные истины влияния. «Балладу Редингской тюрьмы» трудно читать: настолько очевидно, что весь ее блеск только отражает сияние «Сказания о старом мореходе», а лирика Уайльда — словно антология всего английского Высокого Романтизма. Понимая все это, Уайльд, во всеоружии обычного своего остроумия, горько сетует в «Портрете мистера У. Г» на то, что «влияние — просто перенос личности, способ отдать кому- то самое дорогое, и осуществление влияния вызывает чувство утраты, а то и самую настоящую утрату. Каждый ученик что-то берет у своего учителя». Это страх влияния, и все же в этой сфере никакое обращение не может быть истинным. Два года спустя, в «Портрете Дориана Ерея», Уайльд облагородил горечь этого замечания, превратив его в одно из элегантных наблюдений лорда Генри Уоттона, доказывающего Дориану, что всякое влияние безнравственно:
«Потому что влиять на другого человека — это значит передать ему свою душу. Он начнет думать не своими мыслями, пылать не своими страстями. И добродетели у него будут не свои, и грехи — если предположить, что таковые вообще существуют, — будут заимствованные. Он станет отголоском чужой мелодии, актером, выступающим в роли, которая не для него написана».
Чтобы отнести догадку лорда Генри к самому Уайльду, достаточно прочитать написанную им рецензию на книгу Пейтера «Пристрастия», которая заканчивается исполненным замечательного самообмана утверждением, что Пейтер просто «несовместим с учениками». Кажется, будто любому великому эстетическому сознанию свойственна исключительная способность отрицать свои долговые обязательства, особенно заметная на фоне следующих друг за другом по пятам голодных поколений. Резкость Стивенса, крупнейшего, даже в сравнении с Уайльдом, наследника Пейтера, изобличает его самого:
«Хотя я, конечно, пришел из прошлого, это мое собственное прошлое, а не прошлое, помеченное Кольриджем, Вордсвортом и т. д. Я не знаю никого, кто был бы в особенности важен для меня. Мой комплекс воображения-действительности — это мой собственный комплекс, хотя я и наблюдал его у других».
Он мог бы сказать: «…в особенности потому, что я наблюдал его у других», но поэтическое влияние едва ли правомерно считать главной темой размышлений Стивенса о поэзии. Позднее, перед самым концом жизни, его отрицания стали куда более настойчивыми и, как ни странно, юмористическими. В письме поэту Ричарду Эберхардту он излучает симпатию, больше всего похожую на симпатию к самому себе:
«Я симпатизирую Вашему отрицанию всякого влияния на мое творчество. Утверждения такого рода всегда меня очень раздражали, потому что я не знаю никого, кто влиял бы на меня, и я сознательно воздерживался от чтения слишком вычурных авторов, таких как Элиот или Паунд, чтобы не присвоить чего-нибудь хотя бы бессознательно. Но есть на свете порода критиков, разделывающих то, что они читают, в поисках отзвуков, подражаний, влияний, как если бы никто из нас не был просто самим собой, но складывался из множества других людей. Что же касается В. Блейка, я думал, это значит: Вильгельм Блейк».
Эта точка зрения, допускающая существование поэтического влияния разве что в работах чудовищно деятельных доктринеров, сама по себе лишь одно из изображений разновидности меланхолии или страха поэтического влияния. Стивенс, если верить его настойчивости, был крайне индивидуальным поэтом, таким же американским оригиналом, как Уитмен или Дикинсон, или как его современники Паунд, Уильяме, Мур. Но поэтическое влияние и не должно делать поэтов менее оригинальными; чаще всего оно делает их более оригинальными, хотя и не всегда совершенствует. Глубины поэтического влияния невозможно свести к изучению источников или к истории идей, к воспроизведению образов по образцам. Поэтическое влияние, или, как я его чаще буду называть, поэтическое недонесение, неизбежно предполагает изучение жизненного цикла поэта-как-поэта. Когда такое изучение обращается к контексту, в котором разыгрывается этот жизненный цикл, оно вынуждено в то же время исследовать отношения между поэтами, рассматривая их как случаи, родственные тому, что Фрейд называл семейным романом, и как главы в истории современного (современный здесь значит: после эпохи Просвещения) ревизионизма. Современный поэт, как показывает У. Дж. Бейт в книге «Бремя прошлого и английский поэт», — это наследник духа меланхолии, порожденной в сознании эпохи Просвещения скепсисом по отношению к доставшемуся ей в наследство здоровому воображению и древних мастеров, и мастеров Возрождения. В своей книге я в основном обхожу стороной область, которую с таким мастерством исследовал Бейт, для того чтобы сосредоточиться на параллелях внутрипоэтических отношений и семейного романа. Используя эти параллели, я превращаюсь в сознательного ревизиониста некоторых важных положений Фрейда.
Насколько я могу о том судить, сильнейшее влияние на теорию влияния, представленную в моей книге, оказали Ницше и Фрейд. Ницше — пророк антитетического, а его «Генеалогия морали» — глубочайшее из доступных мне исследований ревизионистских и аскетических наклонностей эстетического темперамента. Исследованные Фрейдом защитные механизмы и их амбивалентное функционирование — вот точнейшие из найденных мною аналогов пропорций ревизии, определяющих внутрипоэтические отношения. И все-таки в моей книге разрабатывается не-ницшеанская теория влияния, так как она намеренно буквальна и вслед за Вико настойчиво утверждает, что для сильного поэта все решает приоритет в пророчестве, ведь, лишившись приоритета, он вырождается, превращаясь в последыша. Моя теория отвергает также и умеренно оптимистическую веру Фрейда в то, что счастливое замещение возможно, что второй шанс может спасти нас от повторяющегося поиска наших привязанностей. Поэты как поэты замещения не приемлют и до конца борются только за то, чтобы вернуть первый шанс. Как Ницше, так и Фрейд недооценивают поэтов и поэзию, и все же они оба приписывают фантазии силу большую, чем та, которой она на самом деле обладает. Они к тому же, несмотря на весь свой моральный реализм, чрезмерно идеализируют воображение. Ученик Ницше Иейтс и ученик Фрейда Отто Ранк демонстрируют куда более глубокое знание и того, как художник борется против искусства, и того, как относится эта борьба к антитетической битве художника с природой.
