Магдалена Тулли
Туллизм
Пересказать «Сны и камни» невозможно. И это особенно обидно, ведь перед нами новая Книга Бытия, апокриф Генезиса. Но на первый взгляд, здесь нет ни фабулы, ни действия, ничего не происходит. В сущности, не совсем понятно, зачем в тексте глаголы — толку ведь от них мало, так и хочется сказать: усилия их тщетны. Все сводится, в сущности, к спряжению и параллелизму форм — выражающих не действие, а состояние: быть (есть, суть). Герои тоже отсутствуют, а если и появляются, то лишь безличные и множественные, все вместе: все мальчики, все девочки, матери, отцы, рабочие, жители, никто никогда не фигурирует здесь в одиночку. И нет событий одноразовых, ничто не случается раз и навсегда, то есть с точки зрения однократного, неитеративного повествования — не случается вовсе. А если все же что-нибудь происходит, то лишь затем, чтобы в следующий момент обернуться миражом, подделкой или своей противоположностью.
Итак, пересказ невозможен из-за скудости фабулы. Но также и по причине богатства языка. С виду лаконичный и описательный, он постоянно подвергается метафоризации, взрывается иронией, лопается шуткой. Все равно что смех пересказывать — попробуйте-ка.
«Сны и камни» — антипод «нормальной» повествовательной прозы (если под таковой по-прежнему понимать реалистически-натуралистическую модель XIX века). Похоже, для автора литература — как раз то, что пересказать невозможно. Поэтому — как отмечали некоторые рецензенты — проще определить, чем книга Тулли не является, нежели установить, что же она собой представляет. Текст откровенно насмехается над литературными формами и нашими читательскими привычками. Поэтому «Сны и камни» причисляли к «поэтической прозе» и одновременно от нее отмежевывались, полагая, что «поэтическая проза» — никакая не проза и не поэзия, но сентиментальная исповедь графомана. Разумеется, повесть Магдалены Тулли «поэтична» — по Якобсону, в плане языковой структуры и не поэтична — в бытовом понимании этого слова. Поэтому «Сны и камни» называли также «поэмой в прозе», «мифической повестью», «космогоническим трактатом», «эссе» и даже «медитацией» — в восточном, буддийском ее варианте. Говорили о магическом реализме, сюрреализме, онирической прозе. Поминали Шульца, Итало Кальвино, Арагона с его «Парижским крестьянином» и Кортасара с «Возможностью абстракции», а также — разумеется — Жоржа Переса.
Все эти интерпретации в какой-то мере справедливы. И одновременно ложны, ведь обычно если автор обращается к известным жанрам, то делает это ради полемики, сатиры, насмешки. Магдалена Тулли пишет à rebours, использует готовые формы, чтобы показать их ограниченность, их — применительно к нашему опыту — комичность. /…/
В мире Города Магдалены Тулли (или, если угодно, в городе мира) заложено некое фундаментальное противоречие. С одной стороны, как в любом космогоническом мифе, здесь царит беспредельная, спонтанная демиургичность. Открывается сезам, расцветает рай, заполняется ковчег. Все есть, всего вдоволь. И материала, и рук, и неисчерпаемого энтузиазма. В порыве созидания одни вещи творят другие, громко заявляет о себе реальность, потребность рождает исполнителя, препятствий не существует. «Надо создать шоферов, монтеров, вагоновожатых и кондукторш, медсестер и милиционеров»? Что может быть проще! «Чтобы сотворить всю эту толпу, достаточно было сшить тиковые комбинезоны, белые халаты с крахмальными чепцами и мундиры из серого сукна». Эта плодотворность ex nihilo дается словно бы легче, чем библейская, ибо созидающее слово тут не только было вначале, оно всегда под рукой (повествователя). От начала до конца «Сны и камни», по сути, — фокус извлечения бытия из цилиндра иллюзиониста.
Однако, с другой стороны, эта экспансия изначально отмечена печатью некой беспомощности, фатализма и бесцельности — словно Логос был заикой, а на Демиурга напала икота. Перед нами — обезумевшая цикличность, замкнутый круг: «город стал напоминать стремительно кружащуюся карусель; едва вынырнув из рассвета, он уже обрушивался во тьму вместе со своими фабриками и металлургическими комбинатами, и снопами искр, и дымами, отдававшими гарью, черневшими, будто смоль, в красном зареве восходов и закатов. По мере того как выплавлялись очередные тонны новой стали, старая расходовалась и изнашивалась на земле, под землей и в воздухе. Едва изготовленную бумагу немедленно везли в типографию, чтобы напечатать на ней газеты, которые в тот же день оказывались на помойке». /…/
«Сны и камни» — благодарный материал для аллегорий. Да это же тоталитаризм! — восклицает один из рецензентов. Столько совпадений: генеральный план, дворец в центре города, толпы покорных жителей, энергия, целиком и полностью потраченная на отделение города от антигорода и укрепление границ. При этом критик предпочитает умалчивать о местной, польской, варшавской, ПНРовской версии тоталитаризма — как бы не ограничить универсальное звучание романа… Однако никоим образом не умаляя универсальную дистопию «Снов», повторим, что это жесточайший приговор системе, которая нам, жителям Варшавы и Радома, известна по собственному опыту, причем именно в местном варианте. Почему жесточайший?
Во-первых, в силу неумолимой предметной точности. Гениальное изобретение Тулли — противопоставление (системного) видения (отрывочному) восприятию. Город описан во всей своей конкретности, столь компрометирующей авторов плана его создания. И эта конкретность никак не теряется в «онирическом» повествовании. Напротив, скорее «ониричность» рождается из максимальной концентрации материальной конкретики.
Во-вторых — жестоким описание делает смех. И опять-таки нисколько не умаляя достоинств повести, следует отметить, что перед нами проза сатирическая в лучшем смысле слова. Нет в польской литературе книги смешнее «Снов и камней» — этой трагической антиутопии. Мы говорим, разумеется, о смехе приглушенном, интимном, ироническом. Текст, так сказать, проникнут Totalironie. Он декларирует одно — и «всем собой» говорит противоположное. Определяет — чтобы обнажить выхолощенность утверждения. Обживает великое фиаско. Инсценирует тщетную демиургичность.
В-третьих — безжалостен язык Магдалены Тулли. Во всем тексте не найдешь ни одной фразы, являющейся простым языковым мимезисом. В отличие от большинства литературных обличителей «нашей реальности», автор «Снов» не обращается к ее социолектам, не оперирует чужим словом, никого не передразнивает. Согласно заповеди поэта, не снижает священную речь до «бормотания с трибуны, до черной пены газет». Представим себе роман Тулли на столе у цензора. Последний оказался бы перед сложной дилеммой. Ведь тут нет ни одного слова, о которое споткнулся бы его карандаш — вычеркивать нечего. И одновременно нет ни одного слова, которое можно оставить — пришлось бы вычеркивать тотально, все подряд, включая предлоги и союзы.
Финал книги, как нам кажется, однозначен. Подлинное существование возможно только вне языка, вне называния (которое «никого не сделало счастливым»): «в незыблемом, свободном в своей неназванности бытии». Текст словно бы стремится к нему. И все же весь текст — согласно принципу Totalironie — свидетельствует об обратном. И в этом, возможно, главная загадка и гениальность «Снов и камней»: описать и осудить мир, не пожертвовав ему ни слова.
Збигнев Крушинский
СНЫ И КАМНИ
Древо мира, как любое дерево, в начале вегетации выпускает нежные золотистые листочки, которые постепенно приобретают темно-зеленый цвет и серебристый отлив. Затем они желтеют и краснеют, будто горят живым огнем, а догорев, делаются коричневыми и падают на землю — истрепанные до дыр, подобные испепеленным бумажкам, насквозь проржавевшим жестянкам. С первых мгновений, когда свежее всего зелень и больше всего птиц распевает среди ветвей, вглубь земли прорастает влажное и темное антидерево, точимое червями. Подземный сук — продолжение сука надземного, каждая ветка незримым акведуком связана с антиветкой, придавленной тоннами земли.
Когда вегетация близится к концу, древо мира усыпано плодами. Плоды созревают, падают и гниют. В каждом сидит косточка, в косточке — завязь дерева и антидерева, крона и корень. Все будущие сезоны вегетации дожидаются своего часа в косточках, в завязях, в завязях завязей. Плод — часть дерева, однако заключает в себе все будущее дерево вместе с плодами, которые на нем вырастут.
Города, которые созревают на древе мира, замкнуты в своей форме, словно яблоки. Все одинаковые: ни один не похож на другой. Воплощением одного-единственного варианта из перечня возможных является даже название, выведенное над перронами. Одна река — другой не требуется — прокладывает себе путь тщательно, раз и навсегда. Один набор улиц, один зоопарк. Жители наперечет знают оттенки облаков на небе и штукатурки на стенах. Каким бы что ни получилось, другим ему уже не быть. Коль скоро одно им дано, другое неминуемо будет отнято. Каждый взгляд наводит на мысль, будто их чем-то обделили. Перемещаясь по городу, они лихорадочно воображают, как еще тот мог бы выглядеть. Если, к примеру, река течет лениво и широко, огибая песчаные отмели, рано или поздно они сочинят другую, какой им не досталось, — глубокую и стремительную, с обрывистыми берегами, поросшими бурьяном. Так что зарождаясь, созревая и разлагаясь, город заключает в себе одновременно все возможности и всю картину мира. Он — часть и целое, беспредельность и Богом забытая глухая дыра. Песчинка в мире и пропасть, в которой мир теряется, как слива в компоте. Ибо закон, упорядочивающий большие и меньшие целые, гласит, что малое содержится в большом, а большое в малом. И только благодаря этому мир уместился сам в себе. И только так он может существовать. Ведь иначе ему некуда было бы деваться.
