«Ките! Пускай твое драгоценное имя и „написано на воде“, но каждая капля (этой воды) скатилась со щеки кого-нибудь, скорбящего о тебе. Драгоценное подношение! Таких ищут герои — и часто напрасно — за свои кровавые подвиги. Спи же! Все ж почтенный, хоть эпитафия скромновата!» Это могут, кажется, только англичане (за что мы их и любим), этот проблеск юмора сквозь завесу скорби, это keep smiling с заплаканными глазами. Эпитафия так себе, а все ж получился акростих, прости нас, возлюбленная тень, написали уж, как смогли… Само же кладбище есть одно из прелестнейших в мире, с его пиниями и покоем. Тот же Шелли писал о нем, что оно примиряет со смертью — нет! это я смягчаю перевод — что можно влюбиться в смерть при мысли, что будешь лежать в таком дивном месте (in so sweet a place). И это вполне «романтическая», конечно, влюбленность, заставляющая вспомнить сразу многое, целой рой цитат поднимающая в затрепетавший воздух… и прежде всего, на этом месте тем более, заставляющая вспомнить именно Китса, с его «Одой к соловью», наверное — одним из величайших стихотворений, вообще кем-либо и когда-либо написанных.
Darkling I listen; and for many a timeI have been half in love with easeful Death,Called him soft names in many a mused rhyme,To take into the air my quiet breath;Now more than ever seems it reach to die…
«В сумерках я слушаю (соловья); и много раз я был почти влюблен в облегчительную смерть, звал ее нежными именами во многих мечтательных рифмах, (прося ее) взять (с собой) в воздух мое тихое дыханье. Более, чем когда-либо, сейчас кажется сладостным умереть…» Это мечтательное, меланхолическое, временами экстатическое, стремление к смерти, Todessehnsucht, как говорят немцы, эта тютчевская жажда «вкусить уничтожения», которой в Германии он, конечно, и научился, все это, как известно, есть топос романтизма, его все снова и снова, у тех же Китса и Шелли, в Германии у Новалиса (поэта, Китсу во многом родственного, так же рано умершего от той же, весь девятнадцатый век изнутри подтачивавшей чахотки) повторяющийся мотив. Это черта эпохи, но это и черта возраста, свойство юности, разумеется, то ли еще не успевшей устроиться в жизни, то ли не вполне понимающей серьезность смерти, потому и способной заигрывать с нею. Ките, впрочем, видел смерть вблизи, с самого детства… Гарди, как бы то ни было, человек совсем другой эпохи и другого закала, мужчина и муж, затем старик, все живший и живший, переживший всех, увидевший Первую мировую войну, другие времена, другие нравы, доживший, подумать, до 1928 года, до «Улисса» и «Бесплодной земли» — Гарди, как уже говорилось, оказался здесь, перед этой могилой, во время своего итальянского путешествия, в 1887 году, в возрасте 47 лет; в его знаменитой, как бы посмертной автобиографии, изданной под именем его вдовы, Флоренс Эмили Гарди, «второй миссис Гарди», как иногда называют ее с легкой руки Роберта Гиттингса, ее и самого Гарди биографа (написавшего, кстати, и образцовую биографию Китса), так вот, в этих посмертных воспоминаниях, своего рода «замогильных записках», находим странную фразу о том, что посещение могил Шелли и Китса вдохновило его на «еще стихи» (more verses) — «по-видимому, написанные лишь позднее» (probably not written till later). Что бы это ни значило, то единственное, вдохновленное этим визитом стихотворение, которое публикуется в огромном корпусе его стихов, остается — возвращаюсь к нему — стихотворением непревзойденным; никаких других и не надо. Стихи эти тоже, конечно, к высказанной в них мысли не сводятся; иначе они и стихами бы не были. Отметим, среди прочих прелестей, их ритм, с этой длинной третьей строкой в каждой строфе, растягивающей дыханье, с этим как бы вдохом, огромным, каким-то почти океанским, за которым следует облегчительный выдох — вывод — четвертой, последней строки. Гарди вообще была свойственна сложная строфика, сложный строфический рисунок, что в некоторых, менее удачных, чем эти, стихах производит впечатление искусственной монотонности (или монотонной искусственности), как было свойственно и стремление отойти от китсовской мелодичности, от той певучести романтического стиха, которая к концу девятнадцатого века была уже в полной мере профанирована эпигонами (вот уж кто мог бы применить к себе формулу Ходасевича о стихе, «прогнанном сквозь прозу» и о «вывихнутой строке»: «и каждый стих гоня сквозь прозу, вывихивая каждую строку…»). Оттого стих Гарди — жесткий стих, иногда как будто намеренно неуклюжий, не очень хорошо запоминающийся, чего, впрочем, о нашем стихотворении сказать все-таки, пожалуй, нельзя, хотя, с другой стороны, его тоже вряд ли станешь так повторять про себя, в счастливую или несчастную минуту жизни, как повторяешь, «поешь» про себя ту же, скажем, китсовскую соловьиную Оду. Ничего «соловьиного» в этих стихах нет, есть совсем другой, жесткий, ритм, другая, но тоже, конечно, музыка, уже, как и весь Гарди, отзывающаяся двадцатым веком, иной, дисгармоничной, гармонией. И есть, что здесь все-таки главное, эта необыкновенная мысль, с каким-то угрюмым упорством раскрывающаяся от строфы к строфе. «Кто же был Цестий (еще раз), и что мне, собственно, в нем?» Никто? кто-то? какой-то Цестий? Да, можно, конечно, сказать, что он был никто и кто-то, этот Гай Цестий, что он был ничем не примечательный римлянин, один из тысяч, из десятков тысяч; но можно ведь сказать и так, что он все-таки оставил после себя — пирамиду Цестия, а ведь не всякий оставлял пирамиду, вообще никто не строил в Риме никаких пирамид, и это была, значит, его причуда, его легкое безумие, предмет, небось, насмешек и пересудов римской черни — и что уже одна эта причуда, и решимость осуществить ее, в сочетании с необходимыми для осуществления причуд финансовыми возможностями, выделяет его из тысяч и тысяч римских богачей, трибунов и преторов, и как они еще прозывались; совершенно так же, как, например, Людвиг Второй Баварский, сумасшедший строитель, навсегда останется выделенным из всей блистательной, разодетой и напомаженной толпы баварских и прочих мелких монархов именно в силу своего безумия, сочетавшегося с решимостью это безумие воплотить в камне и, опять же, с материальными ресурсами, какими не всякий шизофреник располагает. Так что Гай Цестий все-таки не простой человек, но — человек, построивший пирамиду, увековечивший свое имя, давший это имя некоему, не худшему в мире, месту. Все это Гарди, разумеется, понимал — но мысль его, как будто не считаясь с очевидным и не очень заботясь о справедливости, делает тот скачок, который-то, может быть, и превращает ее в собственно мысль поэтическую. Кто бы ни был Цестий и как бы ни выделяла его эта причуда пирамиды из всей толпы его современников — дело совсем не в этом. А дело в том, о чем он и подозревать не мог, в этих двух «несравненных певцах», которые только еще должны были — и когда! — бесконечно далеко во времени, через восемнадцать веков, в той для Цестия, наверное, баснословной Британии, которую на его памяти Юлий Цезарь два раза безуспешно пытался завоевать, покорить которую Рим сумел лишь пятьдесят, примерно, лет после его, Цестия, смерти, родиться. Здесь главное, как мне кажется, именно это понятие неведомой цели (purpose), к которому прибегает Гарди. Действия (и причуды) этого Гая Цестия имели вполне определенную цель, но это была вовсе не та цель, которую он сам себе ставил. Это была цель, от него скрытая — кем? — лежащая по ту сторону всех его горизонтов. И значит, все, что он делал, чего он хотел, о чем мечтал, значит, все, чем он был, имело совсем иное, ему самому неведомое значение. Мысль поразительная! И разве, спрашиваю я себя, еще медля возле могилы Китса, отходя от нее, пробираясь среди надгробий, — разве не чувствуем мы временами — и как остро чувствуем! — что все вообще не так, не то, чем кажется, что все обладает еще каким-то другим, добавочным, скрытым от нас значением, каким-то еще иным, важнейшим смыслом, нам недоступным? Вот тот случай, когда мы этот иной смысл можем если не потрогать руками, то увидеть воочию… Был Цестий и была пирамида, вот она, вновь и вновь, за деревьями, но смысл был другой, нам зримый, от Цестия скрытый. И что же, вот этот день, например, с его серым, неримским небом, таким далеким от пресловутой итальянской belezza (все эта belezza не по мне, как, помнится, говорил Тонио Крёгер, двойник моей юности, своей не очень правдоподобной Лизавете Ивановне…), что же, выходит, и этот день, и это кладбище, и эти надписи, и я сам, их читающий, со всеми моими мыслями — что же, все это значит еще что-то, все это, на самом деле, имеет еще какой-то, мне неведомый, смысл, другую какую-то, мне неизвестную, цель. И моя жизнь, вся моя жизнь, со всеми ее устремлениями, воспоминаниями, со всем тем, что только я один знаю, я один помню, все это не о том, о другом, для другого. Цестий не ведал, для чего он живет, для чего мечтает о дурацкой своей пирамиде — далась она ему в самом деле!; — так вот и я, может быть, живу, и пишу, и думаю для чего-то совсем иного, что мне неведомо и никогда, может быть, никогда! ведомо не станет, не будет. Мысль поразительная, мысль пугающая… Гарди называют нередко агностиком. Между тем, здесь чувствуется наличие какой-то, превышающей человеческую, воли, какого-то замысла, кого-то, короче, или чего-то, знающего эту скрытую от нас цель; много позже, в одном из своих самых известных стихотворений, вызванном к жизни гибелью «Титаника», Гарди назвал эту таинственную инстанцию «Имманентной Волей» (с большой буквы, именно так), начавшей готовить для «Титаника» айсберг одновременно с началом постройки самого «Титаника», чтобы они затем, когда-нибудь, когда «Пряха Лет», the Spinner of the Years, скажет «Сейчас!», сошлись и столкнулись — мифология таинственная и мрачная.
