И все же советское искусство «оттепели» включило эротику в визуальный и повествовательный канон, что было достаточно сильным шоком для зрителей и читателей, ведь искусство сталинской эпохи, на котором многие из них были воспитаны, знало только сублимированный эрос, в основном эрос труда. И поэтому то, что из перспективы 80-90-х годов будет казаться абсолютно десексуализованным искусством, вызывало в 1960-х протест не только со стороны консервативной критики, но и со стороны читательской аудитории. Оценивая реакции такого рода, можно сослаться на ретроградные тенденции определенной части читательской и, вероятно, зрительской аудитории, но нельзя не отметить, что само говорение о любви и сопряженных с ней темах (брак, семья, материнство) в определенной степени оценивалось как эротичное или эротическое, независимо от того, затрагивал ли обсуждаемый фильм или текст вопросы сексуальности и оперировал ли он эротическими – с современной точки зрения – образами.
Метаморфозы советской любви, половинчатые в период «оттепели», в 1970-х годах достигают своего апогея. Несмотря на отдельные реликты соцреалистической эстетики, эпоха застоя оперирует совершенно новым дискурсом советской любви. Смысл инновации можно кратко определить следующим образом. Советская любовь в эти годы постепенно теряет функцию индикатора, перестает указывать на качества, лежащие за пределами интимной сферы. Любовь перестает быть маркером, выделяющим лучшего стахановца или настоящего советского человека. Она развивает собственную метафорику, топику и риторику, не совпадающие с политической риторикой, топикой и метафорикой. На последнем этапе своего развития советская культура развивает даже несколько разных дискурсов любви, разрушающих целостность когда-то единственной и монолитной модели.
По сравнению с единообразием любовных сюжетов классического соцреализма тематический регистр советской любви необыкновенно расширяется. На место «трактора» и сублимации сексуального влечения в труде на благо Родине16 уже в 1960-х приходит если и не откровенно эротическая любовь, то по крайней мере чувство, не исключающее эротических коннотаций. В советских фильмах становятся популярными любовные треугольники, в которых все острее – и все парадоксальней – ставится проблема выбора. Если в «Девяти днях одного года» (1961) выбор еще делается в пользу «лучшего», то в фильме «100 дней после детства» (1975) героиня выбирает «стихийно» того, кто просто нравится. В «Истории Аси Клячиной» (1968) выбор невозможен, а в «Романсе о влюбленных» (1974) происходит случайно, под давлением обстоятельств. Советская любовь постепенно отказывается от логики и причинно-следственных связей (люблю, потому что он/она этого заслуживает) в пользу иррациональных и случайных аргументов. «Красивый ты парень, Степа», – говорит главная героиня в «Асе Клячиной», не утруждая себя иными объяснениями своей привязанности к агрессивному и нехорошему во всех отношениях возлюбленному. «Проблемные» темы – неверность, ревность или fading17 (беспричинное исчезновение чувства) – вызывают все больший интерес как у авторов, так и у читательской и зрительской публики18. Появляется даже специфически советский вариант amour fou, любовного помешательства. Он разрабатывается, например, как в «Истории Аси Клячиной», так и в более позднем фильме «Фантазии Фарятьева» (1979) – Патологическая «безвыигрышность»19 такой любви заключается в понимании «недостойности» любимого и одновременном нежелании отказываться от любви к нему. Любимый или любимая в таких сюжетах могут обладать качествами, которые в кино и литературе 1930-1950-х годов непременно привели бы их к любовному фиаско, а то и в стан классовых врагов. Но в сюжетах «оттепели» и, в еще большей мере, в эпоху застоя любимым может быть каждый: и алкоголик, и бездельник, и аморальная личность. Но и любовь теперь иная. Даже оставаясь небезответной, она не подразумевает непреложного советского счастья.
В течение трех десятилетий советская любовь превращается из чувства, определяемого через понятия долг и рассудок, в иррациональную, необъяснимую и, зачастую, мучительную страсть. Этого достаточно для радикальной трансформации советской героической антропологии. Советский человек, мерило всех вещей, хозяин вселенной, безупречно владеющий своими чувствами, превращается в приватного гражданина со слабостями, недостатками и приземленными потребностями. Идея общественного, определявшая любовные перипетии в советских романах и фильмах, замещается представлением об автореференциальности любви. Любовь становится тавтологичным чувством, указывающим только на себя.
Развал монолита
Любовь в сталинской и «раннеоттепельной» культуре была чувством объединяющим. На ее пути исчезали этнические, пространственные и временные границы. Она соединяла сердца кавказского пастуха и русской свинарки («Свинарка и пастух», 1941), горожанина и деревенской девушки («Алешкина любовь», 1960). В отдельных случаях она преодолевала границы между жизнью и смертью, возвращая, казалось бы, погибшего возлюбленного преданно любящей жене («Жди меня», 1943). Иногда становился проницаемым еще более непрозрачный рубеж, граница, разделяющая Советский Союз и Запад («Цирк», 1936, и отчасти «Русский сувенир», 1959). Перейти ее можно было, правда, только в одном направлении, с Запада на Восток.
Влюбленные соединялись друг с другом и, одновременно, с большой семьей советского народа, встречались в сердце советской родины, сливались в едином трудовом порыве, в вере в интернациональную солидарность или в надежде на скорую победу. Через границы социальной группы и разницу образовательного статуса сочетались любовным союзом учительница и рабочий, инженер и мастер («Падение Берлина», 1949; «Испытание верности», 1954; «Весна на Заречной улице», 1956) и утверждали тем самым безграничную сочетаемость советских людей. Но, как отмечает Оксана Булгакова, уже в конце 1950-х годов наметился кризис этой универсалистской модели20. В 1960-х годах требовалась дополнительная аргументация такого союза, как, например, в упомянутом фильме «Алешкина любовь»: любовь тонко чувствующего горожанина к грубоватой деревенской девушке объяснялась их обоюдным интересом к чтению и сравнимым образовательным статусом. Позднее, с начала 1970-х, появляется все больше сюжетов, которые педалируют проблему советского неравенства. Виктор Розов осуждает стяжательство представителей номенклатуры, описывая миры мальчика из элитарной семьи и дочери продавщицы как смежные, но взаимонепроницаемые («Гнездо глухаря», 1978). «Обреченную» любовь между представителями элиты и простыми смертными описывает Михаил Рощин в своей прозе и в драмах («Валентин и Валентина», 1971). Золотая молодежь встречается с обитателями окраинных высоток в фильме «Курьер» (1987), чтобы убедиться в невозможности взаимного чувства. Постоянные фиаско неравной любви инсценируются не как результат воздействия внешних факторов, но как невозможная коммуникация: представители разных социальных групп говорят о любви на разных языках.
Новая советская любовь прокладывает не только границы между социальными группами, указывая на наличие неравенства в бесклассовом советском обществе. В то время, когда советская идеология теряет свою нормативную силу – теперь она не определяет содержание коммуникации, а только оформляет ее, – о себе заявляют новые парадигмы общественного сознания. Сомнения в актуальности идеала советской коллективности вызывают консолидацию национально-патриотических группировок как в политической, так и в культурной сфере21. Представители «русской партии» ищут в русском патриотизме своеобразный эрзац социалистической доктрины, иную, неопороченную коллективность. Авторы-урбанисты, наоборот, пытаются переработать опыт урбанизации и медиализации современного им советского общества и описать новую топографию индивидуального чувства в пространстве советских метрополий. Появление женской литературы и вызванная ею полемика по вопросам полоролевого поведения заостряют внимание на специфических гендерных аспектах любовных отношений. Единый код советской любви, выработанный соцреализмом, распадается на фрагменты, и само понятие «советская любовь» теряет свое стабильное значение. Оно указывает теперь пусть и не на произвольный, но на достаточно широкий и весьма гетерогенный набор значений.
Чувство, которого нет
Национально-патриотический вариант советской любви представлен преимущественно в деревенской литературе. Это литературное направление оформляется в период «оттепели», его связь с критическими очерками Овечкина задает модель рецепции: деревенская литература воспринимается через призму субверсии и критики советскости. Однако в процессе оформления эта литература все более концентрируется на проблеме «традиционных ценностей», утерянных урбанной русской культурой – в фокусе уже Россия, а не Советский Союз. Культура города вплоть до 1960-х годов представляется как достойный подражания идеал – превращение из деревенщины в цивилизованного горожанина (горожанку) лежит как в основе сюжета фильма «Светлый путь» (1940), так и в основе «оттепельного» фильма «Алешкина любовь». Но ближе к середине 60-х годов город предстает в глазах писателей-деревенщиков в качестве сообщества, зомбированного телевидением, неспособного к милосердию, пониманию и самостоятельному мышлению. Усредненным городским личностям противопоставлены, например, «чудики» Василия Шукшина, сохраняющие оригинальность вдали от средств массовой информации и технического прогресса. В рассказе «Критики» 1964 года Шукшин противопоставляет такого деревенского оригинала новому «подсаженному» на телевидение поколению, бездумно покидающему деревню ради сомнительных городских благ. Этим городским «невозвращенцам» противопоставляется (уже несуществующий, представленный отдельными реликтами) идеал деревенской общины с ее солидарностью, непритязательностью и радостью физического труда.
