Новая советская любовь прокладывает не только границы между социальными группами, указывая на наличие неравенства в бесклассовом советском обществе. В то время, когда советская идеология теряет свою нормативную силу – теперь она не определяет содержание коммуникации, а только оформляет ее, – о себе заявляют новые парадигмы общественного сознания. Сомнения в актуальности идеала советской коллективности вызывают консолидацию национально-патриотических группировок как в политической, так и в культурной сфере21. Представители «русской партии» ищут в русском патриотизме своеобразный эрзац социалистической доктрины, иную, неопороченную коллективность. Авторы-урбанисты, наоборот, пытаются переработать опыт урбанизации и медиализации современного им советского общества и описать новую топографию индивидуального чувства в пространстве советских метрополий. Появление женской литературы и вызванная ею полемика по вопросам полоролевого поведения заостряют внимание на специфических гендерных аспектах любовных отношений. Единый код советской любви, выработанный соцреализмом, распадается на фрагменты, и само понятие «советская любовь» теряет свое стабильное значение. Оно указывает теперь пусть и не на произвольный, но на достаточно широкий и весьма гетерогенный набор значений.
Чувство, которого нет
Национально-патриотический вариант советской любви представлен преимущественно в деревенской литературе. Это литературное направление оформляется в период «оттепели», его связь с критическими очерками Овечкина задает модель рецепции: деревенская литература воспринимается через призму субверсии и критики советскости. Однако в процессе оформления эта литература все более концентрируется на проблеме «традиционных ценностей», утерянных урбанной русской культурой – в фокусе уже Россия, а не Советский Союз. Культура города вплоть до 1960-х годов представляется как достойный подражания идеал – превращение из деревенщины в цивилизованного горожанина (горожанку) лежит как в основе сюжета фильма «Светлый путь» (1940), так и в основе «оттепельного» фильма «Алешкина любовь». Но ближе к середине 60-х годов город предстает в глазах писателей-деревенщиков в качестве сообщества, зомбированного телевидением, неспособного к милосердию, пониманию и самостоятельному мышлению. Усредненным городским личностям противопоставлены, например, «чудики» Василия Шукшина, сохраняющие оригинальность вдали от средств массовой информации и технического прогресса. В рассказе «Критики» 1964 года Шукшин противопоставляет такого деревенского оригинала новому «подсаженному» на телевидение поколению, бездумно покидающему деревню ради сомнительных городских благ. Этим городским «невозвращенцам» противопоставляется (уже несуществующий, представленный отдельными реликтами) идеал деревенской общины с ее солидарностью, непритязательностью и радостью физического труда.
Деревенская любовь предстает в аналогичных формах. Это простое, негромкое и, как правило, семейное чувство. Собственно любовный сюжет в этой литературе в развернутой форме не представлен. Перипетии любовной интриги: знакомство, пробуждение чувства, сближение, признание и так далее – если и присутствуют, то сведены к минимуму. Любовь изображается большей частью как внезапное желание обладать понравившейся женщиной. Признание в любви или задушевные разговоры с возлюбленной в практику деревенского чувства не входят, сама любовная страсть не подвергается ни анализу, ни сомнению, а непосредственно претворяется в поступки: в сватовство, при котором влюбленный молчит, делегируя право говорения старшему родственнику (Шукшин, «Степкина любовь», 1961), или в попытку насильственного захвата объекта страсти – в увоз чужой невесты или жены (см., например, рассказы Шукшина 1960-х годов «Сураз» и «Залетный»). В обоих вариантах любовь практически совпадает с сексуальным влечением и зачастую фетишизирует свой объект. Обожаемая женщина описывается метонимически (pars pro toto) и редуцируется к определенной части тела, это могут быть глаза («Степкина любовь»), нежное «горлышко» («Сураз»), нежный пушок на верхней губе («Чередниченко и цирк», 1970). Сложность чувства, характерная для урбанной литературы этого же времени, в любовных сюжетах деревенской литературы исключается. Герои не сомневаются, что переживаемое ими чувство – действительно любовь, как и не сомневаются в искренности своего чувства. Динамического развития (от интереса к влюбленности, от детской дружбы к любви, от случайного романа к «большому» чувству) любовный сюжет не переживает. Но так же незнакома ему и проблематика угасания чувства (fading). Мир женских переживаний и вовсе не упоминается.
Само говорение о любви сведено к минимуму. Ни протагонисты, ни сами авторы не практикуют пристальной рефлексии любовной страсти, в значительно большей степени интересуясь конкретными материями. Так, брак, семья и дети попросту замещают любовь. Хотя любовь или взаимная симпатия не безразличны для деревенского брака, но все же этот союз не любовный. Супруги хоть и не сплочены совместной революционной борьбой в духе соцреализма или сотрудничеством-партнерством в стиле 1960-х, но чувство, их объединяющее, далеко не индивидуально. Скорее это любовь надиндивидуальная, оперирующая понятиями «семейный долг», «жертвенность», «забота о детях» и не сконцентрированная на единичных личных качествах любимого или любимой. В таком ключе, например, повесть Валентина Распутина «Живи и помни» (1974) перерабатывает распространенный в послевоенной советской литературе сюжет о жене дезертира. В отличие от принятой схемы героиня Распутина остается верна своему мужу, а не государству, как этого следовало бы ожидать и как это происходит, например, в раннем рассказе Чингиза Айтматова «Лицом к лицу» (1957). Но заканчивающаяся смертью главной героини повесть не соблюдает и другую устоявшуюся литературную схему – сюжет «гибели за любовь». За что или за кого гибнет героиня, не совсем ясно, так как ее любовь к мужу не имеет убедительной предыстории. Ни особенной близости, ни страсти, ни понимания поступков супруга не наблюдается. В ретроспективных пассажах повести главная героиня вспоминает начало ее семейной жизни с привязкой исключительно к телесным переживаниям – сексуальность и совместный физический труд составляют основу ее семейного счастья.
Концентрируясь на телесном опыте, семейной экономике и проблемах воспроизводства, любовь в деревенской литературе предстает как чувство, не опирающееся на самостоятельную риторику. Оно не только молчаливо, но и не рефлексивно. Если автор-рассказчик деревенской прозы и позволяет в редких случаях заглянуть в мир переживаний своего персонажа, то последний, как правило, занят решением прагматичных задач и анализировать собственные переживания не считает нужным. Один из немногих «рефлексивных» героев деревенской прозы, Леонид из «Печального детектива» (1986) Виктора Астафьева, кажется исключением из этого правила, но и он, рассматривая в мысленной ретроспективе историю своего брака, приходит к выводу, что излишние рефлексии скорее мешают семейной жизни. В его личной истории, так же как и в историях его друзей, соседей и сослуживцев, слово «любовь» появляется в значении «родительская любовь» или в значении «половое сношение»: «Любила Ева народ, и народ любил Еву». Третий контекст употребления этого слова, называющий собственно чувство, ограничен цитатами из «Писем португальской монахини». Но книга эта цитируется по контрасту: и такое словоупотребление, и сама любовная риторика текста несказанно изумляют поселкового милиционера, читающего классику на досуге. Сам же он предпочитает говорить не о любви, а о семье, используя формализованные высказывания, типа «муж и жена бранятся, да под одну шубу ложатся». Чувство долга здесь заменяет симпатию, телесная близость – вербальную коммуникацию, в индивидуальном переживании любви важными оказываются семейно-коллективные ценности. Интимные отношения построены на повторяемости, дети идут по стопам родителей, и современные медиа, литература, искусство как источник знания о любви всерьез не рассматриваются. Если они и попадают в поле зрения сельских персонажей, то только как повод удивиться.
Любовь и литература
Неудивительно, что городская литература этого времени вопрос о медиальности любви решает совершенно иначе. Наиболее известные ее авторы, Василий Аксенов, Юрий Трифонов, Юрий Казаков, возвращают советской прозе утраченную литературность, воссоздают традицию, связывающую советское литературное «сегодня» с русской и зарубежной литературной классикой, «вспоминают» старые сюжеты и реформируют литературный язык. Они показывают, как, например, это делает Андрей Битов в «Пушкинском доме», «литературность» любовного чувства, оживляя метафору «заразительного чтения». Источник любви – литература, и роман жизни является подражанием литературному роману. Если же эту «олитературенность» любви сопоставить с социально-детерминистскими рассуждениями советской литературной критики, видящей в изменении литературного кода любви прямую реакцию на изменение интимного поведения советских граждан или просто не отличающей одно от другого22, то вопрос о соотношении любви и литературы и вовсе становится неразрешимым. Очевидно все же, что трансформация советской любви и трансформация советской литературы идут в это время рука об руку, и их отношения можно описать как коэволюцию23.
