По контрасту вспоминается классический стиль Пушкина с особо гармоническим соотношением этих противоположностей. Чехов в самом деле, как сказал Лев Толстой, «Пушкин в прозе», он близок Пушкину всеохватностью своего художественного мира, тенденцией к гармоническому синтезу в композиционном развитии, своего рода уравновешенностью противоположных позиций в художественном целом, – и вместе с тем само это сходство обнаруживает и коренное противостояние, отмечающее новый этап стилевого развития.
Наиболее ясно эта противоположность чеховского стилевого синтеза и пушкинской классической гармонии обнаруживается в отношениях между автором и героем в повествовательном единстве. Пушкинская гармония выявляет именно принципиальное согласие между ними, так что один голос автора-Протея способен вместить в себя многоразличные голоса героев, а каждый из этих героев, с другой стороны, может быть потенциальным носителем высшего авторского начала, быть, так сказать, реальным автором своей жизни и своего слова о ней. Чехов же своего рода анти-Протей, его перевоплощение в действующих лиц обнаруживает коренную дисгармонию между автором и героем, их несоответствие, и герой, точка зрения которого организует повествование, как раз обнаруживает свою неспособность к подлинному авторству. Между раздробленным и измельченным миром и верховным авторским началом обнаруживается зияние, которое должно быть осознано и ликвидировано деятельной энергией читателя.
Повествователь, герой и читатель принципиально уравнены в этом демократизированном мире, уравнены и вовлечены в общий процесс становления человечности, и творческая стихия не возвышается здесь над обыденной жизнью, не антагонистически противостоит бытовой повседневности, но воплощается как необходимая перспектива естественного развития этой же самой обычной жизни. В побуждении читателя к авторству – одна из основных установок стиля.
Примечания
1. Пешковский А. М. Русский синтаксис в научном освещении. М., 1960. С. 493.
2. БадаеваН. П. Синтаксические приемы ритмизации авторской речи в рассказах А. П. Чехова // А. П. Чехов – художник слова. Ростов н/Д., 1960. С. 26—28.
3. См. интересное определение ритма в чеховских пьесах как «сочетания различных контрастов в одной и той же сцене» в статье: Nilsson N. Intonation and Rhythm in Chekhov"s plays: «Наиболее обычные чеховские контрасты – контрасты между лирическим, вдохновенным и банальным, грустным и комическим, полным жизни и пассивным. И эти контрасты успешно сосуществуют и находятся в равновесии в одной и той же сцене» (Anton Chekhov. Leiden, 1960. P. 174).
4. Измайлов А. Л. Помрачение божков и новые кумиры. М., 1920. С. 154.
5. Русские писатели о литературе. Л., 1939. Т. 2. С. 153; Гольденвейзер А. Б. Вблизи Толстого. М., 1959. С. 98.
6. Об интонационно-синтаксической индивидуализации «речевого состояния» героев см.: Иванчикова Е. А. О синтаксисе художественных произведений Достоевского // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. Т. 30. 1971. № 5. С. 429.
7. А. П. Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954. С. 584.
8. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа // Годишник на Софийский университет. Ист.-фил. факультет. София, 1942. С. 57. Здесь же отмечается, что для Чехова характерно «тяготение к триадическому членению как отдельных частей, так и их компонентов, а также и целого периода: а) показ, b) непосредственная рефлексия и с) заключение – выражение своеобразной диалектики саморазвития поэтического образа» (с. 58).
9. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. М., 1973. С. 293.
10. Gerhardi W. Anton Chekhov. N. Y., 1923. P. 16.
11. Вспомним дневниковую запись Льва Толстого: «Видел во сне тип старика, который у меня предвосхитил Чехов. Старик был тем особенно хорош, что он был почти святой, а между тем пьющий и ругатель. Я в первый раз ясно понял ту силу, какую приобретают типы от смело накладываемых теней» (Полн. собр. соч. М., 1935. Т. 54. С. 97). Но здесь нет резкой антитезы или фиксированного совмещения противоположностей, как у Достоевского. Вообще, говоря о противоречиях и контрастах у Чехова, необходимо заметить, что это контрасты, смягченные до степени внутренних различий, контрасты без ясно выраженной и резко подчеркнутой антитезы.
12. Катаев В. Б. Герой и идея в произведениях Чехова 90-х годов // Вестник МГУ. Сер. 9: филология. 1968. № 6. С. 37—39.
13. Там же. С. 47.
14. Ларин Б. А. Эстетика слова и язык писателя. Л., 1974. С. 146.
15. Белкин А. А. Читая Достоевского и Чехова. С. 298, 299.
16. Днепров В. Д. Проблемы реализма. Л., 1960. С. 322, 323.
17. Варшавская К. О. Художественное время в новеллистике 80—90-х гг. // Учен. зап. Томского гос. ун-та. Томск, 1973. № 83. С. 67.
18. Станиславский К. С. Собр. соч. М., 1954. Т. 1. С. 221.
19. Лакшин В. Я. Лев Толстой и А. П. Чехов. М., 1963. С. 447, 448, 500.
20. Берковский Н. Я. Литература и театр. М., 1969. С. 79.
21. Берковский Н. Я. Статьи о литературе. М.; Л., 1962. С. 413—414.
22. Бицилли П. М. Творчество Чехова. Опыт стилистического анализа. С. 37; Чудаков А. П. Проблема целостного анализа художественной системы // Славянские литературы: VII международный съезд славистов. М., 1973. С. 94—95.
23. Фортунатов Н. М. Музыкальность чеховской прозы // Филологические науки. 1971. № 3; Фортунатов Н. М. Пути исканий. О мастерстве писателя. М., 1974; см. также: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974.
24. Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. С. 175.
25. Там же. С. 180.
26. Арвинте М. О новаторских чертах реализма прозы А. П. Чехова: Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1967. С. 11.
27. Московские ведомости. 1894. № 34; Русские ведомости. 1894. № 24. См. свод противоположных точек зрения в статье Е. М. Сахаровой «„Черный монах“ А. П. Чехова и „Ошибка“ М. Горького» (А. П. Чехов: Сб. статей и материалов. Ростов н/Д, 1959). Автор возражает «разоблачителям» Коврина: «…только в взволнованных, приподнятых словах безумного Коврина передана Чеховым та радость, то необыкновенное счастье, которое может испытать человек, отдающий всего себя, всю свою жизнь служению вечной правде, спасению человечества» (с. 240). И тут же в одной из следующих публикаций – работе В. Т. Романенко «„Черный монах“ А. П. Чехова и его критика» (Журналистика и литература. М., 1972) последовало характерное возражение Сахаровой и другим сторонникам подобной точки зрения: «Вот какова цена вашей мании величия и вашим новоявленным пророкам, „героям дня“ вроде философа Коврина, как бы говорит Чехов… „Черный монах“ – это невеселый рассказ о том, как ненастоящий философ Коврин, опьяненный социальными наркотиками религиозно-мистических идей и заболевший манией величия, стал причиной гибели настоящего практика, его дочери и его чудесного сада» (с. 220).
28. Соколов О. В. О двух основных принципах формообразования в музыке // О музыке. Проблемы анализа. М., 1974. С. 70—71. Обратим внимание, что контрастирующие друг с другом темы – «главная и побочная партия» – также извлекаются здесь из конкретной словесно-художественной структуры и определяются еще более абстрактно и менее точно, чем у Фортунатова: «Творческие устремления главного героя и его навязчивая идея, воплотившаяся в образе черного монаха, составляют у Чехова – неразрывное трагическое единство – главную партию. Любовь Тани и стремление Коврина найти покой в уютно-красивом и добродетельном мире ее жизни – „побочную партию“, традиционно связанную с лирикой» (с. 70). Если истолкование «главной партии» в основном соответствует анализируемому произведению, то для подобной трактовки «лирической темы» оно, конечно же, не дает никаких оснований.
29. См. об этом в статье А. Г. Горнфельда «Чеховские финалы» (Красная новь. 1939. № 8—9. С. 299).
30. Говоря о подобной закономерности, следует, конечно же, учитывать естественную и необходимую в художественной прозе неполноту и разноплановость ее реализации. О закономерностях тяготения к симметрии и вместе с тем неполной ее реализации и различии в связи с этим трехчастных композиций у Льва Толстого («Три смерти») и Чехова («Ионыч») см. в работе Б. М. Гаспарова, Э. М. Гаспаро-вой и З. Г. Минц «Статистический подход к исследованию плана содержания художественного текста» (Труды по знаковым системам. V. Тарту, 1971. С. 288– 309). Здесь, кстати сказать, в проанализированных соотношениях между главами выясняется глубокое различие в функциях последовательного уменьшения объемов ритмико-композиционных единств у Толстого и Чехова. У первого с этим движением связан, как уже говорилось, принцип проясняющейся простоты – качества глубоко позитивного, у второго, наоборот, проясняющиеся оскудение и примитивизм; у первого – приобретения, у второго – потери. Если у Толстого «принцип краткого описания становится адекватным описанию прекрасного гармонического мира и – более того – синонимом гармонической структуры описания», то у Чехова «наиболее ценный мир – это мир наиболее сложный (и изображенный наиболее развернуто)» (с. 298—299).
