Ограничение числа актеров создавало определенные трудности для драматурга, который должен был так строить пьесу, чтобы на сцене было одновременно не больше трех человек, произносящих речи; число статистов могло быть сколь угодно большим. Кроме того, автор трагедии или комедии «обязан был предусмотреть, что актеры, играющие по нескольку ролей, вынуждены время от времени уходить с проскениона, чтобы переодеться. Когда подбором исполнителей занялось само государство, архонт назначал главного актера — протагониста, а тот уже приглашал второго — девтерагониста и третьего — тритагониста, организовывал труппу статистов и руководил всей постановкой. Это повышало самосознание актеров, их чувство ответственности, и они также начали стремиться к победе в соревновании, к получению индивидуальных или коллективных наград. Ведь духом состязания, агона, была глубоко пронизана вся древнегреческая культура.
Театральному представлению предшествовала генеральная репетиция, проходившая в одеоне. Перед началом зрелищ полагалось избрать по жребию из представителей всех десяти фил, на которые делилось афинское население, десятерых судей; они и составляли жюри состязания поэтов и актеров. Судьи внимательно следили за соблюдением правил и принципов агона, а затем голосованием определяли победителя и вручали награды. В решающем голосовании участвовали, однако, лишь пятеро судей — отсюда тогдашняя поговорка: „Решение лежит на коленях пяти“. С 449 г. до н. э. награждать стали не только поэтов, но и хорегов, а потом и актеров, особенно главных — протагонистов. Поэт-драматург получал, кроме того, и денежную премию.
Мы видели, что многое в театральной жизни греков рано утвердилось, приобрело законченную форму, подчиняясь устойчивым традициям. То же относится и к костюмам актеров: вероятно, уже со времен Эсхила сложились условные виды театральных костюмов, что подтверждают и памятники материальной культуры. Костюмы эти имели мало общего и с одеяниями той эпохи, в которую происходило разыгрываемое на сцене действие, и с нарядами современников драматурга и актеров. В трагедиях актер выступал в длинных хитонах ярких расцветок; хитоны часто бывали украшены геометрическим или фигуративным орнаментом; еще характернее были рукава театральных хитонов, поскольку в повседневной жизни греки того периода рукавов не знали. Поверх хитона набрасывали плащ-гиматий или хламиду — это зависело от роли. Существовали и некоторые постоянные атрибуты той или иной роли: царь должен был держать в руках скипетр; послы, путешественники или пастухи — посохи; те, кто обращался с мольбой к богам или к людям, появлялись с оливковыми ветвями; олимпийские боги представали с атрибутами, закрепленными за ними в греческой мифологии и в искусстве. Чтобы зрители лучше видели происходившее на подмостках, актеры старались стать выше, надевая высокую обувь на толстой подошве — котурны. А чтобы фигура актера не теряла от этого свойственных ей пропорций, те, кто играл на сцене, под хитоном обматывали себя какой-нибудь тканью, как бы расширяясь в объеме.
Выступая в сатировой драме актеры одевались так же, только хитоны были покороче, а обувь — на более тонкой подошве. Заметно выделялся при этом, как уже говорилось, хор, преображенный в смешных волосатых сатиров (возможно, хористы набрасывали на себя козлиные шкуры, приделывали себе какое-то подобие копыт и т. п.).
Костюм комического актера в древней аттической комедии был весьма причудливый, гротескный: короткое платье, спереди и сзади преувеличенно раздутое, так что общий вид получался карикатурный. Принято было также неестественно подчеркивать недостатки телосложения комического персонажа, например горб или его анатомические признаки, представлять, скажем, мужское естество в виде громадного фаллоса, прикреплявшегося спереди. Позднее, в новой аттической комедии (после 320 г. до н. э.), от условных костюмов и гротескных внешних атрибутов отказались и актеры начали появляться на сцене в тех же нарядах, что и в повседневной жизни, будь то мужчины или женщины.
Но и в трагедии, и в комедии, и в сатировой драме облик актера был не полон, если у него не было маски. Это было, по всей видимости, наследие древнейших обрядовых, культовых представлений, процессий, игр, положивших начало греческому театру, связанному с праздниками Диониса. Чтобы почтить бога вина, древнейшие певцы и танцоры надевали забавные маски или вымазывали лицо раздавленным виноградом. Каждой роли, каждому драматическому жанру, определенному возрасту, социальному положению и профессии героя соответствовали маски. Изготовляли их из полотна, покрытого сырым гипсом: такому материалу легко было придать любую форму, затем затвердевавшую. Маска состояла из двух частей: одна закрывала лицо, другая — затылок; маску укрепляли на голове, привязывая под подбородком тесемками. При этом в маске оставляли, разумеется, отверстия для глаз и большой, с выдающимися вперед закраинами раструб для рта: это придавало дополнительную силу голосу актера. Первоначально маски для женских ролей красили в белый цвет, а маски, в которых играли мужчины, — в черный. Со временем маскам стали придавать то или иное выражение. Так, на масках ранних можно заметить такую же улыбку, как и на шедеврах архаической скульптуры, например на лице Коры Акропольской. На масках более поздних, эпохи Еврипида, отразились достижения классической скульптуры, сказалось влияние Фидия. Маски IV в. до н. э. отличаются патетическим выражением: обычно в этом видят влияние Скопаса.
Поллукс в своем „Ономастиконе“ упоминает различные типы театральных масок, подразделявшиеся на маски трагедии, комедии, сатировой драмы и общие, и дает краткие описания 76 типов. Различались маски мужские и женские, маски послов и маски педагогов, маски богов и маски героев, иных мифологических персонажей, узнаваемых по каким-то характерным для них признакам. Так, была маска ослепшего Эдипа, а маска злосчастного охотника Актеона, превращенного Артемидой в оленя, имела рога. Некоторые маски персонифицировали даже различные понятия: город, войну, пьянство и т. п. Создание таких масок требовало, конечно, особой договоренности между изготовителем масок и автором драматического произведения.
Вот некоторые типы масок, перечисленные и описанные Поллуксом. Мужчина „белый“, т. е. седой: седые волосы и короткая борода, белое лицо, насупленные брови, общий вид шестидесятилетнего старика — эту маску мог носить жрец в „Царе Эдипе“ Софокла или Кадм в „Вакханках“ Еврипида. Молодой красивый блондин с золотыми локонами, лет 25–30 — это мог быть Адмет в „Алкестиде“ Еврипида, или Ясон в его же „Медее“, или Ахилл в „Ифигении в Авлиде“. Свободнорожденная женщина преклонных лет, с седыми волосами, спадающими на плечи и обрезанными в знак скорби, — такую маску носил исполнитель роли Гекубы в „Троянках“ Еврипида. Разнообразны были и маски сатиров: сатир седой, сатир рыжебородый, сатир безбородый. Маски древнеаттической комедии нередко изображают фантастические, вымышленные существа. Зато в масках новой комедии отражалось все многообразие человеческих типов, характеров. Например, „добрый и великодушный отец“ — волосы коротко острижены, лицо улыбающееся, глаза немного потуплены, рядом с ним „отец непреклонный и скупой“ — худые, запавшие щеки, рыжие волосы.
Античные зрители привыкли к типическим персонажам и легко угадывали по условной маске характер, возраст, положение и профессию действующего лица. В дальнейшем, однако, не только гротескный костюм старого комического актера, но и одеяние трагика начало отталкивать зрителей, воспитанных уже в иных понятиях красоты и правды искусства. Недаром во II в. н. э. Лукиан противопоставляет условному облику трагического актера обычный, естественный вид танцора: „Итак, обратимся к трагедии и по внешности ее исполнителей постараемся понять, что она собой представляет. Какое отвратительное и жуткое зрелище — человек, вытянутый в длину, взобравшийся на высокие каблуки, напяливший на себя личину, что подымается выше головы, с огромным раскрытым ртом, будто он собирается проглотить зрителей. Я уже не говорю о нагрудниках и набрюшниках, тех накладках, которыми актер придает себе искусственную полноту, чтобы худоба тела не слишком выдавала несоразмерность его роста. Затем актер начинает кричать из-под этой оболочки, то напрягая, то надламывая голос, а порою даже распевая свои ямбы. Но всего позорней, что, разливаясь в песне о страданиях героя, актер несет ответственность всего лишь за свой голос, так как об остальном без него позаботились поэты, жившие давным-давно“ (Лукиан. О пляске, 27).
План афинской агоры (период эллинизма)
Долгое время в Греции не было профессиональных, специально обученных актеров. На сцене театра выступали, как мы помним, и сами драматические поэты, и хорошие ораторы. В дальнейшем, когда появились актеры, приобретавшие известность только своим искусством на подмостках, греки высоко их ценили, а государство предоставляло им некоторые привилегии. Так, они были освобождены от воинской службы и уплаты налогов; тех же, кто обладал особым даром красноречия и безукоризненной дикцией, могли даже направлять в составе посольств в чужие края.
