коллегами в неформальной обстановке, выступления на официальных мероприятиях, рассуждения об искусстве, разговоры с гостями, нотации детям, поток сознания во время бессонницы… Бесконечная цепь монологов героя не просто раскрывала «мурло мещанина», но создавала законченный тип циника и карьериста, разложившегося партийного бюрократа, не только не имеющего ничего общего с «идеалами коммунизма», но буквально пропитанного мелкобуржуазностью.
Появившийся в период короткой оттепели (апрель 1932 — 1 декабря 1934), фельетон Кольцова потряс современников точностью и откровенностью. «Перерождение аппарата» было табу со времени разгрома левой оппозиции (именно в этом обвинял «сталинские кадры» Троцкий). Но этот прицельный «огонь по штабам» не был ни инициативой Кольцова, ни результатом его смелости. Он открывал сезон охоты и готовил почву для последующей атаки на «кадры». Сталин не раз будет использовать сатиру в качестве легитимации намеченных кадровых чисток (достаточно вспомнить «Фронт» Корнейчука, по сути обосновывавший чистку старых военных кадров во время войны). Типичный партийный чинуша и приспособленец, Иван Вадимович представлял собой тот ненавистный тип «перерожденца», (само)разоблачение которого оправдывало в глазах населения готовившееся Сталиным уничтожение «старой партийной гвардии» и замену ее сталинскими выдвиженцами — Иванами Вадимовичами нового призыва.
Усилиями Кольцова, Рыклина, Заславского и других фельетон превратился в орудие внутрипартийной борьбы, был направлен против «левых» и «правых» оппозиционеров и утверждал сталинскую «генеральную линию». Именно в это время он доказал свою незаменимость в качестве политического инструмента, способного донести до «широких масс» в доступной и заостренной форме «политику партии». Однако инструментальность кольцовского фельетона, его пенитенциарная эстетика и ориентация на «действенность»[632] не должны вводить в заблуждение. Самый популярный советский фельетонист, определивший основные черты и специфику жанра, Кольцов, бывший душой многих сатирических изданий, одним из первых подошел к идее положительной сатиры. В письме Горькому в 1928 году он так формулировал задачи создававшегося им на месте «Смехача» нового сатирического журнала «Чудак» (1928–1930):
Название «Чудак» взято не случайно. Мы, как перчатку, подбираем это слово, которое обыватель недоуменно и холодно бросает, видя отклонение от его, обывателя, удобной тропинки: — Верит в социалистическое строительство, вот чудак! — Подписался на заем, вот чудак! Пренебрегает хорошим жалованьем, чудак! — Мы окрашиваем пренебрежительную кличку в тона романтизма и бодрости. «Чудак» представительствует не желчную сатиру, а полнокровен, весел и здоров, хотя часто гневен и вспыльчив. «Чудак» — не принципиальный ругатель, наоборот, он драчливо защищает многих, несправедливо заруганных при общем попустительстве, он охотно обращает свое колючее перо против присяжных скептиков и нытиков. Иными словами, «Чудак», как Горький, играет на повышение. Вот, в самых общих чертах, основное умонастроение редакции[633].
Перед нами — пока в мягкой форме — программа позитивной сатиры. Она неслучайно формулировалась Кольцовым на излете нэпа. Он верно понял, что нужна новая идеологическая упаковка советской сатиры — ее оправдание теперь следовало искать не в нэпе, не в «мелкобуржуазной стихии», но в самой советской реальности. Это тем более требовало от сатириков (а в «Чудаке» сотрудничали Маяковский, Катаев, Зощенко, Олеша, Михаил Светлов, Лев Никулин, Борис Левин, братья Тур, Ефим Зозуля, В. Ардов, А. Зорич, Григорий Рыклин; часто печатал здесь свои фельетоны и сам редактор — Михаил Кольцов) искусства балансировки. Кольцов не только формулировал подходы к положительной сатире, но и сам дал первые ее образцы в своих фельетонах о «наших достижениях» — о строительстве Шатурской ГЭС, бумажного комбината в Балахне, открытии грязевого курорта в Миргороде и др. Именно на страницах «Чудака» в роковом 1929 году напечатает Маяковский стихотворение «Мрачное о юмористах», где призывал сатирика:
В километр
жало вызмей
против всех,
кто зря
сидят
На труде,
На коммунизме!
Эта партийная сатира должна была окончательно превратить критику в самокритику.
Пятьдесят оттенков умильного: Советский святочный рассказ
Фельетонист Леонид Ленч, один из ведущих мастеров советского «доброго смеха», не скрывал обиды на критика, назвавшего его «ласковым сатириком»: «„ласковый сатирик“ — это примерно то же самое, что сладкая соль», — негодовал он. Но даже он не мог отрицать того факта, что эта сладкая соль служила важной приправой к основному блюду:
Наша сатира призвана не только осуждать и изобличать, но и исправлять людей смехом, насмешкой, иронией. Она вся замешана на дрожжах юмора, степень сатирического накала зависит от адресата сатиры: если он исправим — одна тональность, неисправим — другая. И, конечно, она беспощадно уничтожающа, когда речь идет о врагах[634].
Сатира Гоголя была «грустной», Салтыкова-Щедрина — «обличительной», а Чехова — «элегичной», но ее принципы не менялись в зависимости от предмета осмеяния. Эта зависимость модуса осмеяния от его предмета полностью замыкала советский фельетон в его тематическом регистре. Одни темы/объекты требовали обличения, другие — легкой иронии, третьи — «доброй усмешки».
«Положительный фельетон» — уникальный феномен «невозможной эстетики» соцреализма. По степени оксюморонности с ним может сравниться разве что «бесконфликтная драма» или «героическая комедия». Эта уникальность создавала для его адептов немало проблем, начиная с его историко-литературного обоснования. Главный историк советского фельетона Давид Заславский, одной рукой писавший брошюры о классиках «революционно-демократической сатиры», из которой родился советский фельетон[635], другой рукой писал статьи, где утверждал, что «путь исключительно разоблачительных тем, путь постоянного вылавливания гнойников, для советского газетного фельетона — гибельный путь»[636]. На рубеже 1930-х годов обоснование такого нетривиального взгляда на фельетон еще требовало окольных путей: якобы «наши достижения» и «факты роста» налицо, поэтому ради защиты объективности не следовало увлекаться «разоблачительными темами».
В середине 1930-х годов подобные околичности были уже не нужны. Разгоревшаяся в это время очередная дискуссия о фельетоне привела к рождению теории позитивного фельетона[637]. Ее создателем стала Евгения Журбина, остававшаяся главным теоретиком жанра на протяжении полувека[638]. Она констатировала, что в СССР «сделаны решительные шаги к тому, чтобы сблизить принципиально, стереть демаркационную линию между амплуа писателя „возвышенного строя лиры“ и писателя, „дерзнувшего вызвать наружу всю трагичную, потрясающую тину мелочей“». И поскольку одно пронизало другое, «советскому сатирику приходится настраивать свою лиру на „возвышенный строй“, если он хочет, чтобы его сатира оставалась сатирой реалистической»[639], что и привело к рождению нового типа сатиры.
Наступила эпоха, когда «писатель, начавший свою работу в пределах замкнутого круга иронии, горечи и желчи», превратился в сатирика-лирика: «Сердце сатирика на наших глазах отогревается. Лирически-восторженное отношение к нашей действительности делается тем мостом, по которому этот писатель переходит на рельсы новой, советской сатиры» (248). Журбина полагала, что «не ввод так называемого „положительного материала“
